Resumen de «¿Cuándo hay arte?» del libro Maneras de hacer mundos de Nelson Goodman

Nelson Goodman
«¿Cuándo hay arte?», Maneras de hacer mundos
Madrid, Visor Distribuciones, S.A., 1990
Título original: Ways of worldmaking, Hackett Publishing Company, 1978

Arte puro

¿Qué es el arte? El intento de contestar a esta pregunta suele acabar en confusión y fracaso. Quizá la solución es encontrar la manera de formularla de otro modo, ya que esta parece no ser la adecuada. Goodman se propone esclarecer cuestiones tan debatidas como el papel del simbolismo en el arte y el establecimiento del arte conceptual, adjuntando algunos resultados de un estudio sobre la teoría de los símbolos.

Se da por supuesto que los símbolos son extrínsecos a las obra de arte. Cuando hablamos de arte simbólico, suele haber confusiones en lo que respecta a lo simbólico: nos suelen venir a la cabeza obras como El Jardín de las delicias del Bosco, los relojes blandos de Dalí y luego, quizás, las pinturas religiosas. A menudo asociamos lo simbólico con lo esotérico o místico, pero lo que llama la atención a Goodman es que encasillemos una obra como simbólica porque representa símbolos, y no por el hecho de que ella en sí misma sea un símbolo. Esta relación califica como arte no simbólico a todas aquellas pinturas que no contienen representación alguna y a los géneros cuyas temáticas se nos ofrecen de manera directa, sin presentarse como símbolos: los retratos, paisajes, etc.

Por otro lado, cabe observar, que cuando elegimos determinadas obras de arte para catalogarlas en el casillero de arte no simbólico, nos solemos limitar a obras carentes de temática como el arte abstracto puro, la arquitectura o las composiciones musicales excluyendo cualquier obra que represente algo sin cuestionarnos el qué ni cuán prosaico pueda ser lo representado. A menudo se entiende que representar (ser imagen o símbolo de algo, o imitarlo perfectamente)[1] es lo mismo que referir (poner algo en relación con otra cosa)[2] y que estar-en-lugar-de es igual que simbolizar (dicho de una cosa: Servir como símbolo de otra, representarla y explicarla por alguna relación o semejanza que hay entre ellas.)[3] Esta lógica afirma que todo trabajo representacional es un símbolo y por lo tanto que el arte sin símbolos se restringe y equipara al arte que carece de temática.

Así pues: en el primer caso las obras representacionales no son simbólicas pero sí lo son en el segundo caso. El hecho de que las obras representacionales sean simbólicas en un sentido de la palabra y no en el otro no debe importarnos mientras sepamos diferenciar ambos sentidos.

Luego están muchos artistas y críticos contemporáneos que opinan que la obra de arte debe aislarse de aquello que simboliza o refiere. Según ellos la obra debe contemplarse por lo estético y no por lo que representa ya que esto es extrínseco a la obra y debemos concentrarnos en sus cualidades intrínsecas, o sea en lo formal. Una obra de arte, afirman, es lo que es y no lo que simboliza. El arte puro es aquel que prescinde de todo tipo de referencia externa ya que toda simbolización no sólo es irrelevante, sino que nos distrae y puede ser perjudicial para la obra.

UN DILEMA

Esta doctrina purista y formalista puede llevarnos a defender por lo tanto, que el contenido de obras como El Jardín de las delicias o los Caprichos de Goya carece totalmente de relevancia y que se debe prescindir de él. Pero si nos oponemos a tal doctrina absolvemos la impureza del arte potenciando lo que le es extrínseco y valorando no lo que es la obra de arte, sino lo que no es. Entonces Goodman propone: aceptar la doctrina purista como totalmente correcta, a la vez que totalmente incorrecta. Empecemos por acordar que lo que es extrínseco y extraño es extrínseco y extraño. Pero lo que un símbolo simboliza no siempre le es externo, aunque son pocos los casos. Así pues las imágenes que son imágenes de sí mismas o que se incluyen en aquello que representan son pocas y especificas. Y afirmamos: aquello que una obra representa le es externo y extrínseco pero siempre existen algunas excepciones.

Pero por todo esto ¿podemos afirmar que el purista verá satisfechas sus expectativas con cualquier obra que no represente nada en concreto? La respuesta es: no. Ya que, por ejemplo, obras simbólicas como las imágenes de extraños monstruos del Bosco o de Goya, o como las pinturas de unicornios, realmente no representan nada porque no representan un modelo real, estos seres no se encuentran en la naturaleza. Que se “represente a un unicornio” no quiere decir que se base en una realidad sino que simplemente se trata de una imagen de un unicornio. Pero aunque no representen nada no por ello satisfacen al purista. Estas imágenes siguen sin ser puras: no representan nada pero son de carácter respresentacional. Por ello será necesario que el purista, debido a que ciertos matices escapan a su teoría, modifique su discurso. Son detectables en él, otras ligeras (incongruencias o problemas) porque hay obras abstractas que por su definición no caben en el apartado de obras no simbólicas, ya que muchas de ellas pueden expresar un sentimiento, una idea o una emoción.

Desde ese punto de vista una obra de arte “puro”, sin símbolos no debe representar, ni expresar, ni ser representacional o expresiva. Por lo tanto todo lo que poseerá serán sus propias cualidades. Pero la cualidad de representar algo externo, una persona, un paisaje ¿no es acaso una cualidad más bien propia de esa pintura y no de lo externo representado? Una obra tiene características pertenecientes a las cualidades internas y externas a la vez. Por ejemplo el hecho de dónde esté expuesta la obra, o el de quién la haya realizado son ejemplos de que por mucho que dejemos de lado la representación y la expresión no podemos hallar obras totalmente exentas de cualidades externas o extrínsecas.

El límite entre las cualidades internas y externas es confuso. Los colores y las formas que podemos considerar cualidades internas de un objeto pueden ser externas porque pueden ser compartidas con otros objetos, y así el objeto primero puede relacionarse con otros que posean los mismos o diferentes colores y formas. Algunas veces se sustituyen los términos “interno” e “intrínseco” por el de “formal”, o sea: el color, la textura, el tamaño, etc., una lista a la que podemos añadir cuantas propiedades queramos. Y al decir “cuantas queramos” contradecimos el argumento de que las obras puras carecen de cualidades externas y que son las no formales las únicas capaces de relacionar la obra con lo que le es externo. Por lo tanto todavía no hemos aclarado nuestro dilema.

MUESTRAS

Una muestra es sólo una muestra de algunas propiedades y no de otras. Pero, ¿qué propiedades muestra una muestra? No todas, porque si no la muestra sería sólo un ejemplo de sí misma. El tipo de propiedad que ejemplifica una muestra varía de caso a caso, no puede entonces especificarse de antemano; por ejemplo una muestra de tela es un ejemplo de textura, color, etc., pero no lo es de tamaño o forma. Además las propiedades que se muestran pueden variar enormemente según el contexto y las circunstancias. En el caso de una muestra de tapicero, si actúa como una muestra textil, la forma y el tamaño son cualidades irrelevantes, pero no lo serán cuando actúe como muestra y ejemplo de “qué es una muestra de tapicero”, ya que en este caso será una muestra dentro de la especie “muestras de muestras de tapicero” y no dentro de la especie “muestras de tipos de telas”.

Las cualidades que importan en una pintura purista son aquellas que no sólo posee y pone en primer plano, sino que también ejemplifica, de las que ella misma es muestra. Por lo tanto incluso la más pura de las pinturas puristas tendrá carácter simbolizador ya que ejemplificar es una manera de referir no en menor medida que representar o expresar. Toda obra de arte es un símbolo, aún cuando no exprese ni represente, ya que simboliza, ejemplifica, ciertos aspectos formales que esa obra manifiesta.

Retomemos aquí la afirmación de que el manifiesto del purista es totalmente acertado a la vez que es totalmente erróneo. Es correcto en lo que dice de que lo externo es externo, en lo de que lo que representa una obra suele ser irrelevante, y al argumentar que no es prescindible que una obra represente y exprese. También acertado al acentuar la importancia de las llamadas cualidades intrínsecas, internas o “formales”. Sin embargo es incorrecto al considerar la representación y la expresión como únicas funciones simbólicas posibles en una obra de arte, al suponer que lo que un símbolo simboliza es siempre externo a él y a insistir en que lo importante en una obra es la mera posesión de determinadas propiedades y no su ejemplificación.

El arte puede carecer de una o dos de las siguientes propiedades: representación, expresión o ejemplificación, pero no puede ser arte si carece de todas ellas. Hay que tener en cuenta todas las formas en que una obra simboliza. El arte sin símbolos no existe.

Hallamos pues una clave para resolver el perenne paradigma de cuándo hay y cuándo no hay arte: la obra de arte siempre tiene función simbólica, por muy purista que sea, incluso la más purista.

Los libros de estética están repletos de intentos desesperados de hallar respuesta a la pregunta “¿qué es arte?”. Esta pregunta que a menudo se confunde con “¿qué es buen arte?”, se agudiza en el caso del arte encontrado y se agrava todavía más en los del arte ambiental y conceptual. Así ¿es una obra de arte una piedra recogida en un monte y expuesta en una galería? Y ¿El acto de andar por un prado repitiendo una y otra vez el mismo tramo hasta obtener un trazo marcado en la hierba? Si estas cosas son arte no merece la pena preguntarse si por lo tanto ¿lo son todas las piedras del monte o todos los actos y acontecimientos? o si son obras de arte porque así lo denomina un artista y porque están expuestas en espacios artísticos, o qué objetos son obras de arte. Hay que formular la pregunta de otra manera, como apuntaba Goodman al principio del capitulo. La pregunta más acertada es “¿cuándo hay arte?”.

Como sucede con la muestra del tapicero que funciona como símbolo de unas propiedades en un contexto, y no en otras, un objeto es una obra de arte en unas circunstancias y no en otras. Un objeto es una obra de arte cuando funciona como símbolo y ejemplo de una manera determinada y cuando este funcionamiento tiene determinadas características. No todo lo que funciona como símbolo de una manera determinada es una obra de arte, como no lo era la muestra textil, que también era ejemplo de algo.

Para determinar qué características identifican o indican que una manera de simbolización funcione como una obra de arte se requiere una teoría general de los símbolos. Aunque Goodman no desarrolle tal teoría, hace una propuesta tentativa de que lo estético tiene cinco síntomas:

1) densidad sintáctica, según la cual la más mínima diferencia en ciertos aspectos puede constituir una diferencia entre símbolos
2) densidad semántica, según la cual se le suministran símbolos a aquellas cosas que se diferencian de acuerdo a las más mínimas diferencias en ciertos aspectos
3) plenitud relativa, según la cual son significativos y pertinentes bastantes aspectos de un símbolo
4) ejemplificación, según la cual un símbolo, posea o no denotación, simboliza en la medida en que funciona como una muestra de las propiedades que posee literal o metafóricamente
5) referencia múltiple y compleja, y según la cual un símbolo ejerce diversas funciones referenciales que están integradas entre sí y en interacción, algunas de las cuales son directas y otras están mediadas por otros símbolos.[4]

Sin embargo estos síntomas pueden ser validos a lo relativo a lo estético y por lo tanto a la obra de arte pero no por ello la obra de arte necesita esencialmente presentar estos síntomas, y tampoco algo que presente tales síntomas será una obra de arte. Al fin y al cabo los síntomas no son sino claves. Pasa como con los síntomas de una enfermedad que no implican que tal enfermedad exista realmente, ni la carencia de ellos implica la ausencia de enfermedad.

El hecho de que estos cinco síntomas puedan casi llegar a considerarse como necesarios por separado y como suficientes todos juntos, nos lleva de nuevo a trazar las vagas fronteras de lo estético.

Que una obra de arte no sea transparente en cuanto a aquello a lo que refiere, primando sobre esto la propia obra de arte, no implica la negación o la desconsideración de las funciones simbólicas.

Así, la respuesta a ¿cuándo hay arte? va ligada a la función simbólica, lo que se aleja de la respuesta que se esfuerza en especificar las características diferenciales de lo estético con respecto a lo simbólico. Goodman apunta que afirmar que algo es arte cuando y sólo cuando funciona como arte, es exagerar y es hablar elípticamente. Un lienzo de Velázquez sigue siendo una obra de arte, al igual que sigue siendo una pintura, aunque sea utilizada como mantel y funcione sólo como tal. Al igual que una maleta sigue siendo una maleta aunque sólo se haya usado como asiento.

Goodman se ha centrado más que en qué es el arte, en qué hace el arte. Y definir lo que el arte hace no es definir lo que el arte es. El plantear el qué a partir del cuándo no sólo funciona para definir qué es un objeto artístico sino que también funciona con cualquier otro objeto, como sería una silla o una maleta.

También son inadecuadas e insignificantes las respuestas de que el que un objeto sea o no artístico -o, para el caso, una silla- depende de la intención, o de si funciona como tal o no, a veces, siempre, normalmente o exclusivamente.

Goodman señala que en vez de decir que la vida pasa y el arte queda, habría que decir que el arte al igual que la vida es efímero, es breve y pasa. Y concluye: “La manera en que funciona una obra o un suceso puede explicar cómo, por medio de ciertos modos de referencia, lo que así funciona puede contribuir a la concepción, y a la construcción, de un mundo.”[5]


[1, 2 y 3] Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 22.ª edición http://buscon.rae.es/draeI/
[4] los cinco puntos están extraídos de: Goodman, Nelson, «¿Cuándo hay arte?». Maneras de hacer mundos Madrid, Visor Distribuciones, S.A., 1990 págs. 99-100
[5] Goodman, Nelson, «¿Cuándo hay arte?». Maneras de hacer mundos Madrid, Visor Distribuciones, S.A., 1990 pág. 102

Arte e ilusión

Gombrich, que parece salido de una peli de David Lynch

E. H. GOMBRICH
Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica
Editorial Debate S.A.
Madrid, 1997


Al principio del libro Gombrich plantea varias preguntas cruciales para su investigación sobre el “enigma del estilo”. Preguntas como ¿Por qué diferentes épocas y diferentes culturas han representado el mundo visible de modos tan distintos? ¿Se deberá acaso a que percibieran la naturaleza de modos también distintos? ¿Es enteramente subjetivo todo lo que afecta al arte, o existen criterios objetivos en tales materias? ¿Por qué no todo es posible en toda época? Son cuestiones todas ellas relacionadas con la historia del arte, pero requieren de otros métodos y disciplinas si se quieren hallar respuestas. El trabajo del historiador del arte consiste en describir los cambios que tuvieron lugar, en encontrar a través de distintos métodos las características diferenciativas que permitan clasificar y catalogar el arte en grupos más concretos y reducidos: los estilos. Es a través de lo que se asemeja y de lo que se diferencia que agrupamos, organizamos e identificamos.

Durante mucho tiempo las obras de arte se han juzgado por la creencia errónea de que la excelencia artística coincide con la exactitud representativa. A partir de la revolución artística europea en la primera mitad del siglo XX la estética abandona la pretensión de que tiene algo que ver con el problema de la ilusión en arte. Gombrich opina que en ciertos aspectos esto es realmente una liberación, y nadie desearía volver a la antigua confusión, sin embargo el problema de la ilusión en el arte merece ser aclarado.

La ilusión no es, como algunos creen un hecho psicológico primitivo y rudimentario, sino que se trata de un fenómeno muy complejo, difícil de describir y analizar. Aunque podamos ser conscientes, intelectualmente, de que estamos viviendo una ilusión, es imposible por mucho que lo intentemos poder observarnos a nosotros mismos siendo presa de ella. Es imposible disfrutar una ilusión y observarla al mismo tiempo, son dos acciones que no podemos llevar a cabo simultáneamente. Esto ocurre con las obras de arte que establecen esa especie de magia de transformación, si nos acercamos mucho a un cuadro podemos observar las manchas y las pinceladas sin ver el total de la obra, si nos alejamos pasa lo contrario, perdemos esa visión y nos encontramos ante el total. No podemos ver uno sin borrar el otro.

Gombrich aclara que no es su pretensión la de predicar a favor del uso de técnicas ilusionistas en la pintura de hoy, sino que lo que le interesa es la estrecha relación que mantienen el estudio del arte y el estudio de la ilusión para comprender muchas obras del pasado, un pasado en que los grandes artistas eran a la vez grandes ilusionistas.


Los efectos de representación, dice Gombrich, se han hecho hoy triviales, aunque cree que es un error aceptar que dichas cuestiones nada tienen que ver con el arte. ¿Por qué razón consideramos que es trivial la representación de la naturaleza? quizá se deba a la cantidad de imágenes que consumimos diariamente, la imagen, hoy por hoy, lo ocupa todo.

“La victoria y vulgarización de las habilidades representativas plantea un gran problema tanto para el historiador como para el crítico. Los griegos decían que el asombro es el principio del conocimiento, y si dejamos de asombrarnos corremos el riesgo de dejar de conocer.”[1]

Lo que se propone Gombrich a través de este libro es restablecer y despertar este sentimiento de asombro ante la capacidad que tiene el hombre de invocar, mediante el color, las manchas, la línea y el sombreado, esos misteriosos espectros de realidad visual bidimensionales llamados cuadros o imágenes. Cree necesario estudiar y descubrir cuales son los entresijos de la lingüística de la imagen visual. Al autor le interesa también indagar en la evolución de las ideas que se han tenido sobre el estilo y examinar y desvelar cómo la historia de la representación en el arte se confundió con la psicología de la percepción.

Explica que la palabra “estilo” deriva del stilus, el instrumento de escritura usado por los romanos. En un principio el estilo se utiliza a lo referido a la expresión y persuasión verbal: oral y escrita. Muchos escritores sobre retórica antiguos comparaban constantemente la oratoria con la pintura y la escultura, sin esto, posiblemente la terminología del estilo no se hubiera extendido a las artes visuales. Por eso hemos heredado la confusión de que la calidad del modo de expresión está ligada a la habilidad técnica. Hemos heredado también el uso de argumentos morales para describir un estilo u otro de las escuelas de retórica.

El modelo del progreso del arte en la antigüedad y el que se siguió durante mucho tiempo fue el de la imitación, la mimesis. Esta era la tradición que entendía e interpretaba la historia del arte como un progreso hacia el verismo visual. Los impresionistas aumentaron el interés de los artistas por los misterios de la percepción, pero ¿tenían derecho a pretender que veían el mundo tal como lo pintaban? ¿Resolvería la psicología de la percepción los problemas del artista?

La diferenciación entre lo que realmente vemos y lo que deducimos mediante la inteligencia es algo que ha preocupado a infinidad de filósofos y teóricos. A lo largo de la historia esta distinción ha ido variando. Dos de los ejemplos que Gombrich expone y que creo son importantes recalcar, son el de la posición clásica que Plinio resume al escribir “la mente es el verdadero instrumento de la visión y la observación, y los ojos sirven como una especie de vasija que recibe y transmite la porción visible de la conciencia”[2]; y la teoría de Alois Riegl, (siglo XIX). Riegl pretende convertir la historia del arte en ciencia respetable, eliminando las ideas subjetivas, como la de progreso o decadencia, ya que opina que la función del historiador no es juzgar sino explicar. Estudiando la historia del arte decorativo, Riegl llega a la conclusión de que no se puede valorar el arte por la habilidad manual del artista, si los estilos diferían tenía que deberse a que las intenciones cambiaban. Gombrich opina que uno de los errores de Riegl y también de otros intérpretes y pensadores, está en el rechazo de la idea de la habilidad técnica haciendo imposible el logro de su ambición, una válida psicología del cambio estilístico. Gombrich no niega por completo la idea de que pueda existir una relación entre el arte y otros niveles de la realidad social y cultural y tampoco que estos factores puedan condicionar el arte, pero dice:

“Si realmente deseamos examinar los estilos como sintomáticos de alguna otra cosa (lo cual, ocasionalmente, puede tener un gran interés), no podemos hacerlo sin disponer de una teoría de las alternativas. Si todo cambio es inevitable y total, nada hay que se pueda comparar, ninguna situación que se pueda reconstruir, ningún síntoma o expresión que se pueda investigar.”[3]

Por lo tanto él defiende la idea de la concepción de la historia del arte en términos de progreso tecnológico, argumenta que los factores principales que determinan los cambios en el estilo pictórico son resultado de procesos racionales, y no de caprichosas y enigmáticas expresiones de una época. Gombrich defiende que el arte no es más que un proceso del dominio acabado de una tradición que se singulariza, y que incluso logra realizar innovaciones por el método de la prueba y el error.

Apunta como falsa la creencia que se tenía de que los primitivos, de los que se emparentaba su arte con el arte infantil, no podían ofrecer nada mejor porque eran torpes y tenían la misma mentalidad que los niños. Los artistas no se basan en la observación pura, sino que recurren a las fórmulas heredadas del bagaje cultural, el artista aprende del arte. El arte nace del arte y no de la naturaleza, esto es que el arte no depende de la naturaleza, sino de la tradición. Gombrich cree imprescindible para entender la historia del arte y los estilos: reconocer y tener en cuenta a los seres excepcionales, artistas individuales, que lograron realizar un avance importante del que otros pudieron partir.

También apunta que Malraux se avanza a Riegl en cuanto que el primero acaba con la equivocada idea de que los estilos del pasado reflejan literalmente el modo como los artistas “veían”, pero sin embargo Malraux tampoco consigue ofrecer una psicología del arte.

Lo que pretende Gombrich es analizar en términos psicológicos lo que se involucra en el proceso de la creación y la lectura de las imágenes, pero teniendo en cuenta que la psicología ha adquirido conciencia de la complejidad de los procesos de percepción y que nadie puede ya pretender entenderlos totalmente. Está de acuerdo con lo que explica K. R. Popper, de que la idea de la mente como recipiente en el que se depositan y elaboran los datos sensorios es totalmente errónea e imposible ya que el organismo viviente está siempre explorando y contrastando el medio. Lo importante y lo que interesa en toda teoría psicológica es pues la reacción del organismo ante un estímulo, y no el estímulo en sí. Gombrich está también de acuerdo con lo que escribe J. J. Gibson sobre la visión: “El progreso en el aprendizaje va desde lo indefinido a lo definido, no desde la sensación a la percepción. No aprendemos a tener percepciones, sino a diferenciarlas.” Todo proceso cognitivo, ya tome la forma de percepción, pensamiento o recuerdo, representa una “hipótesis” que exige respuesta en forma de alguna experiencia ulterior, una respuesta que corroborará o refutará dicha hipótesis.

El asunto principal de su investigación es analizar cómo los artistas hallaron algunos de esos secretos de la visión por el método de hacer y comparar.

El arte no se produce en una esfera hermética y separada, ningún artista es independiente de predecesores y modelos sino que es parte de una tradición específica y trabaja en una estructurada zona de problemas, no parte de cero. La función del artista es innovar la tradición desde ella, porque la tradición no se puede obviar.

La psicología de la representación, por sí sola, no puede resolver el enigma del estilo, están presentes muchos otros factores como la moda, el gusto, etc. Pero sí es necesario y primordial entenderla.

EL PODERÍO DE PIGMALIÓN

Todos conocemos la definición de arte que utilizaron los filósofos griegos del siglo IV, el de “imitación de la naturaleza” y sabemos lo mucho que se ha cuestionado, defendido y rechazado tal definición. Pero antes que esta definición existen otras explicaciones a través de los mitos. Este es el caso del mito de Pigmalión que revela una función anterior del arte, la del “poder” de crear más que de retratar o imitar. Como en la historia de Frankenstein, en Pigmalión el creador tiene el escalofriante poder de conseguir darle vida a su creación. En este caso se trata de un escultor que esculpe una mujer según su gusto y se enamora de ella de modo que le pide a Venus que le dé una esposa idéntica a aquella imagen. La diosa transforma la figura inanimada en un cuerpo vivo. Este mito revela las esperanzas y miedos ligados al acto de la creación que sin ellos, quien sabe, quizás no existiera el arte según lo conocemos. Pruebas y anécdotas ilustrativas de ello se suceden a lo largo de la historia del arte occidental, desde Donatello, del que Vasari cuenta que cuando esculpía su Zuccone de repente lo amenazó con una terrible maldición para conseguir que hablara. Pasando por Leonardo da Vinci que en su Paragone alaba a la pintura confiriéndole un poder a la altura del poder del Dios creador. Llama al pintor “Señor de toda suerte de gentes y de todas las cosas” y añade “Si el pintor quiere ver bellezas para enamorarse de ellas, está en su mano producirlas, y si quiere ver cosas monstruosas que horrorizan o son necias o risibles o merecen compasión, él es su Señor y Dios”. Pero Leonardo sintió insatisfacción con su arte, por el hecho de que el conocimiento e imaginación del artista se demuestran inútiles ya que el resultado de todo el trabajo es sólo un cuadro que es y siempre será plano. El artista siente la frustración de no lograr jamás llevar a cabo el deseo que materializó Pigmalión, el de engendrar una nueva realidad. Esto llega también a artistas más recientes, como es el caso de Lucien Freud, que dijo que en la creación de una obra de arte nunca se alcanza un momento de felicidad completa debido al desengaño que el artista se lleva cuando el proceso se acerca a su fin. La promesa y esperanza de que la obra cobre vida, que el pintor siente durante el acto de la creación, se desvanece al darse cuenta de que el resultado de tal proceso es solamente un cuadro.

Pero igualmente fue la definición griega de “imitación de la naturaleza”, la que más se ha discutido y la que más ha obsesionado a la filosofía de la representación. Algo que ha sido crucial y que lo ilustra perfectamente es lo que escribe Platón en el pasaje de la República dónde compara la pintura con la imagen en un espejo y luego al pintor con el carpintero. Mientras el carpintero a través del proceso de hacer una cama materializa la idea o concepto de cama, el pintor que representa en un cuadro la cama del carpintero sólo copia la apariencia de una cama concreta, entonces el pintor no se ocupa de conceptos o de clases, sino de cosas particulares. Esta distinción que Platón hace entre hacer e imitar, ser o representar, no es nada clara, no hallamos una frontera fija. A demás el estudio del simbolismo demuestra que en nuestras mentes los límites de estas definiciones son flexibles: “Porque el mundo del hombre no es tan sólo un mundo de cosas; es un mundo de símbolos donde la distinción ente realidad y ficción es a su vez irreal.”[4]

Que la obra artística sea o no una representación, que sea una referencia a otra cosa: un signo, en todo caso dependerá del contexto. No se puede obviar que la cultura o civilización se basa en la capacidad del ser humano para hacer, inventar usos inesperados y para crear sustitutivos artificiales. Es intrínseca al humano la necesidad de manipular la materia y crear formas para configurar algo que simbolice, que represente a otra cosa. La filosofía y la psicología han descartado la opinión ancestral de Platón de que las definiciones se hacían en los cielos fijándose inmutables para la eternidad. Gombrich concluye: “Ni en el pensamiento ni en la percepción aprendemos a generalizar. Aprendemos a particularizar, a articular, a hacer distinciones donde antes no teníamos más que una masa indiferenciada.” A través del pensamiento clasificamos y registramos para poder extraer de estos fundamentos los conocimientos básicos para el desenvolvimiento del ser humano. A partir de lo dicho cabe introducir esta esclarecedora frase de Deleuze y Guattari: “…Y ¿Qué significaría pensar si no se midiera incesantemente con el caos?”.[5] Cuanto más vasto sea el sistema clasificador, más posible es el error. A pesar de ello los humanos, al igual que los animales, todavía tendemos a extender las clases de cosas más allá de sus agrupaciones racionales, a reaccionar ante imágenes mínimas. Sin embargo, poseemos lo que en psicoanálisis se denomina el “yo” que contrasta la realidad y da forma a los impulsos del “ello”. Aún conservamos mecanismos primitivos genéticamente heredados que nos hacen reaccionar ante ciertas configuraciones antes importantes para nuestra supervivencia. Es el caso que experimentamos cuando algo que mantiene un mínimo parecido a una cara humana entra en nuestro campo de visión, nos ponemos en estado de alerta y reaccionamos. Sin embargo la razón se impone y se ocupa de diferenciar entre la clase restringida de lo real y la más amplía de lo metafórico, la frontera entre imagen y realidad. El humano tiende a proyectar formas familiares. La diferencia entre la percepción ordinaria que clasifica impresiones en la mente, y la proyección, es que cuando somos conscientes del proceso clasificador decimos que “interpretamos” y cuando no, que “vemos”. Podemos hallar los orígenes del arte en este mecanismo de proyección, esta idea ya la expresó L. B. Alberti hace más de quinientos años, exponiendo que posiblemente el impulso humano de organizar la materia para crear imágenes que se parezcan a algo, nació del descubrimiento accidental, en la naturaleza, de ciertas formas que sólo con intervenir mínimamente en ellas se perfeccionaban logrando un parecido con algún objeto natural. A caso ¿no es probable que el hombre antes de todo descubriera los animales en las formas de las paredes de las cuevas y que esto fuera lo que le llevara a fijarlas y hacerlas visibles a los demás? Porqué esos hombres por sus condiciones de vida estaban acostumbrados e impulsados a buscar y encontrar, a examinar las llanuras y el espacio al acecho del perfil de la esperada presa, más que a hacer. El esquema geométrico es más probable que se desarrollara en las comunidades sedentarias, por la necesidad de crear formas básicas que por sus condiciones puedan repetirse.

Existe una clara diferencia entre la simbolización y la representación en el uso, en el contexto, en la metáfora. La representación no es una réplica, no es que el objeto A por él mismo nos recuerde al objeto B, como sucede en el caso de la simbolización, sino que es el contexto el que carga al objetoA de ese “recuerdo” del objeto B y hace que los identifiquemos.

“El criterio de valor de una imagen no es su parecido con el modelo, sino su eficacia dentro de un contexto de acción. Puede dársele parecido si se cree que esto contribuye a su potencia, pero en otros contextos puede bastar el más rudimentario esquema, mientras conserve la naturaleza eficaz del prototipo. Tiene que actuar tan bien como el objeto real, o mejor.”[6]

La reducción de la imagen a los elementos más esenciales que utilizaron los hombres primitivos en su arte, pudo deberse a este miedo del que nos habla el mito de Pigmalión, porque si representar es crear, ante el miedo a este poder que podía desencadenarse tuvieron que crear estrategias que los protegieran. La imagen ha sido vista durante mucho tiempo y en muchas culturas como algo más poderoso que un signo. Este miedo a los efectos negativos de la representación han limitando la libertad del artista en muchos lugares y culturas distintos. Un buen ejemplo es el del arte egipcio, la representación esquemática de las famosas figuras de perfil, no se debía únicamente al predominio del esteriotipo, sino que podría derivar de este miedo. Lo que lleva a tales especulaciones es que ciertas figuras se encuentran de frente, pero siempre se trata de criaturas de baja alcurnia, como si a ellas no se les aplicaran ciertos tabús. Un ejemplo bien documentado lo encontramos en la tradición judaica. Se ha sostenido que la prohibición de las “imágenes grabadas” en el Antiguo Testamento no se debe únicamente al miedo a la idolatría, sino al miedo de competir con las prerrogativas del creador.

La reacción que tenemos frente a una imagen que nos mira de frente, por ejemplo, ¿se debe a que pensamos que realmente pueda cobrar vida? ¿Creemos que realmente nos está mirando? Como dijo Edwin Bevan “Hoy nos damos cuenta mejor que antes de que la mente del hombre funciona en varios niveles, y que, por debajo de una teoría intelectual articulada, puede subsistir una creencia incompatible con aquella teoría, estrechamente conexa con inconfesados sentimientos y deseos.” Esto es que en el interior humano coexisten actitudes incompatibles. La cultura evoluciona pero nunca se borra por completo lo anterior, simplemente las nuevas y distintas situaciones e instituciones favorecen y originan diferentes enfoques a los que nos acomodamos. Pero por debajo de las nuevas actitudes o estructuras mentales, las antiguas sobreviven y salen a la superficie en broma o en serio.

Para finalizar Gombrich aclara que el museo es un espacio, que transforma las imágenes en arte, una estrategia para y que establece una nueva categoría, un nuevo principio de clasificación que origina una distribución mental distinta. Gombrich entiende que los artistas se rebelen contra esta desvitalización de la imagen, ya que esta clasificación le arrebata su poder de Pigmalión. Pero también es fácil de entender el interés en dicha clasificación, que sustituye la magia de la creación de imágenes por la de la magia del negocio del arte.

[1] Gombrich. H. E., Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Madrid, Editorial Debate S.A. , 1997 pág 7
[2] Ibíd., pág. 12
[3] Ibíd., pág .18
[4] Ibíd., pág. 85
[5] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Was ist Philosophie?, Frankfurt 1996, pág. 247 [¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona 2005].
[6] Ibíd., pág 94

El poder de las imágenes

David Freedberg
El poder de las imágenes, estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta
Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1992
Título original: The Power of Images, Chicago, The University of Chicago Press, 1989

El poder de las imágenes no es un libro sobre la historia del arte, sino sobre las relaciones entre las imágenes y las personas a lo largo de la historia. Su interés se centra en las imágenes en sí, tanto las consideradas obras de arte, como las que no. Freedberg estudia y analiza las maneras en que la gente de distintas clases, culturas y épocas ha respondido a las imágenes. A través de pruebas y datos históricos que informan sobre ello pretende extraer alguna base teórica. Se centra en temas e ideas, que según él, han sido descuidadas, desdeñadas o expresadas de forma inadecuada por la historia del arte por ser demasiado básicas y preintelectuales. Freedberg no niega el condicionamiento del contexto en la respuesta, aunque cree que su investigación va más allá de lo contextual, su búsqueda se centra en lo innato, hecho por el cual ha sido bastante cuestionado. Su objetivo es entender las respuestas psicológicas y de conducta, más que críticas, que se han observado a lo largo de la historia a través de las culturas, “civilizadas” o “primitivas”. Para ello Freedberg ha recuperado a la psicología de la historia y se ha adentrado en los campos de la antropología y la filosofía e incluso ha unido la investigación sociológica al método histórico. Su objetivo es afrontar lo que los fenómenos nos dicen sobre el uso y función de las imágenes en sí mismas y de las respuestas que provocan, tanto los fenómenos considerados, de manera despectiva, primitivos y mágico-religiosos, como los considerados puramente estéticos.

Las evidencias más relevantes de respuestas emotivas que al autor interesan, han sido las que los historiadores del arte casi siempre han rehuido debido a su interés por las formas más intelectualizadas de respuesta. Así pues la historia del arte ha ido suprimiendo los testimonios del poder de las imágenes, las relaciones entre las imágenes y los seres humanos.

Para este estudio es imprescindible atender a las manifestaciones y la conducta de los espectadores frente a las imágenes, pero también es imprescindible considerar la efectividad, eficacia y vitalidad de las propias efigies, lo que los espectadores esperan que estas les produzcan y por qué tienen tales expectativas. Aclara que su estudio va ligado a la respuesta y lo intrínseco en ella: lo cognoscitivo y lo emotivo. En la aprehensión de las imágenes reales las emociones funcionan cognoscitivamente. Freedberg confiesa al final de la introducción de El poder de las imágenes que su objetivo es: “…abarcar las respuestas con demasiada frecuencia consideradas contrarias a la naturaleza redentora del arte. Lo he escrito no sólo para presentar las evidencias sino también para enterrar de una vez el fantasma de la respuesta elevada.”[1]

CAPÍTULO I EL PODER DE LAS IMÁGENES

“Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas; las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden viajes para llegar hasta donde están; se sienten calmadas por ellas, emocionadas e incitadas a la revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevadas y se transportan hasta los niveles más altos de la empatía y el miedo. Siempre han respondido de estas maneras y aún responden así, en las sociedades que llamamos primitivas y en las sociedades modernas; en el Este y en el Oeste, en África, América, Asia y Europa.”[2]

Freedberg se centra en el estudio de este tipo de respuesta obviando las construcciones intelectuales del crítico y del entendido o la culta sensibilidad de las personas educadas. Por vergüenza hemos ido reprimiendo tales respuestas por considerarlas primitivas y groseras y porque tienen raíces psicológicas que por “primarias” preferimos ignorar.

Son muchos los testimonios que Freedberg recupera de la historia que ilustran el gran poder que durante mucho tiempo y en muy distintas épocas les ha sido atribuido a las imágenes. A pesar de que los ejemplos sobre distintas respuestas que describe pueden parecernos increíbles y exageradas cabría cuestionarse y analizar con franqueza nuestras respuestas, por ejemplo, ante las imágenes pornográficas actuales que tanto consumimos, o el miedo que sentimos al ver una película de terror, aún sabiendo que se trata de una secuencia de imágenes.

Empieza por recuperar un texto italiano escrito en 1584 en el que explica que el objetivo de cualquier obra pictórica es la de dejar al espectador asombrado hasta tal punto que desee a la mujer en la que él se presenta, que sienta apetito cuando vea en él suculentos manjares, etc. En definitiva, que su objetivo es producir en el espectador reacciones, sentimientos y sensaciones reales a través de lo que en él figura ya que considera la vista el más perfecto de los sentidos, es el único que logra mover el espíritu al odio, al amor y al miedo más que ningún otro sentido.

Tanto en una novela griega del siglo III, de Heliodoro: Cuento etíope sobre Teágenes y Cariclea; como en un pasaje de San Agustín sobre la creación divina aparece la idea de que la imagen, o sea el grado de belleza del recién nacido es resultado de lo que sus padres imaginaron, de las imágenes que contemplaron en el momento de la concepción.

En Consideración sulla pinttura de Giulio Mancini sobre pintores y pintura, el autor describe y aconseja la manera en la que deben ubicarse los cuadros según las habitaciones. El texto recuperado por Freedberg empieza así: “Habrán de colocarse cosas lascivas en las habitaciones privadas... Igualmente apropiados son los cuadros de temas lascivos para las habitaciones en las que tienen lugar las relaciones sexuales de la pareja, porque el hecho de verlos contribuye a la excitación y a procrear niños hermosos, sanos y encantadores...”[3]. Mancini desarrolla y argumenta una teoría sobre ello teniendo en cuenta como afectan las imágenes en las reacciones del humano.

En Regola del governo di cura familiare Giovanni Dominici hace hincapié en el aprendizaje a través del imaginario. Así pues las obras pictóricas tanto sirven en el dormitorio como herramientas para el buen funcionamiento de la pareja, ya que despiertan el apetito sexual; como en el salón de juegos infantiles funcionan como herramientas educativas. Esto demuestra la creencia que existía sobre el poder de las imágenes hasta el punto de pensar que se podía afectar e inducir a los niños tanto en su educación emocional como conductual. Dominici basa este poder o eficacia de la imagen a la identificación entre quien la contempla y lo que ella representa.

Otra de las muestras de la creencia en el poder de las imágenes es el de las tavolettas, pequeñas tablas que utilizaban hermandades constituidas para ofrecer consuelo a los condenados a muerte. Los miembros de estas hermandades las sostenían durante todo el trayecto y la ejecución. Estaban pintadas por las dos caras: en un lado aparecía la imagen de alguna escena de la Pasión de Cristo, y por el otro una escena de un martirio parecido al castigo del preso. Desde el siglo XIV era una práctica totalmente institucionalizada que posiblemente sirviera más a los vivos que a los condenados. El uso institucionalizado de las tavolettas demuestra de nuevo el poder y la eficacia que se le atribuían a las imágenes, en este caso en la Italia de los siglos XIV, XV, XVI y XVII. La eficacia consoladora de estas imágenes era mayor que la de las palabras. El ajusticiado podía incluso obtener una indulgencia papal por besar la tavoletta, acto digno y ritual. Este hecho hace cuestionarse los orígenes de tal práctica, e indagar en los impulsos fundamentales que acaban institucionalizándose de tal manera. Otro tipo de imágenes eran también utilizadas en las ejecuciones, situadas desde las celdas al trayecto previo a la horca e incluso en esta, para ofrecer al condenado: lección, evasión y consuelo. Luego con el tiempo la presencia de tales imágenes se hizo habitual, de manera que la importancia y la creencia de sus funciones fueron perdiendo peso, pero durante un largo periodo el uso de tales imágenes eran mucho más que mera costumbre decorativa o capricho.

Freedberg plantea si las pinturas y esculturas pueden o no hacer algo parecido por nosotros. Parece que no, pero quizás se deba a la represión que aplicamos a tales impulsos. Cada vez desconocemos más testimonios de tales clichés y convenciones, aunque todavía conservemos algunos, como la creencia de que, si un retrato es bueno, sus ojos nos persiguen. ¿Qué nexo existe pues entre convención, creencia y comportamiento? “¿Acaso las convenciones llegan a adquirir carta de naturaleza en una cultura, de modo que los clichés sobre las imágenes puedan provocar realmente formas de conducta que se ajusten al cliché?... ¿cómo se naturalizan las convenciones? ¿Y qué queremos decir cuando decimos que se naturalizan?”[4] Parece que cada vez hemos ido anteponiendo el comportamiento intelectual al emocional, de manera que hemos ido reprimiendo los impulsos despertados a través de las imágenes. Pero acaso las numerosas muestras tanto de movimientos iconoclastas institucionalizados como de reacciones iconoclastas aisladas e incluso privadas que todavía se llevan a cabo, ¿no demuestran de nuevo el poder que le conferimos a las imágenes?. Todos conocemos casos de desengaño amoroso, en el que la persona dolida destroza y elimina cualquier imagen que deje prueba del amor finalizado. El atormentado quema y desgarra cualquier imagen en el que aparezca la persona que le ha causado dolor. Es indiscutible que es la imagen que nos lleva a tales actos aunque también sabemos que es a lo que esta simboliza y representa a lo que atacamos, rompemos y destrozamos.

Otra de las demostraciones del poder que tienen las imágenes sobre el humano y su comportamiento lo explica en el apartado IV, donde expone que uno de los temores fundamentales en la fabricación de imágenes es el de la idolatría, la veneración a la imagen más que a lo que esta representa y simboliza, la devoción por la materialidad del signo y no por las verdades que estos figuran. La idolatría fácilmente despierta miedo. El temor a ella perduró durante muchos siglos, que fue lo que desencadenó en muchos casos en iconoclasia. Los cuerpos representados en las imágenes ¿no tienen en cierto modo el rango de cuerpos vivos? A menudo no actúan como símbolos sino como realidades.

“En el material relativo a la excitación que pueden producir las imágenes podemos comenzar a entender el problema del miedo. Si la imagen está, en algún sentido, suficientemente viva para despertar el deseo (o, si no viva, lo bastante provocadora para lograr eso mismo), entonces es más de lo que parece y sus poderes no son los que estamos dispuestos a atribuir a la representación muerta; y por tanto hay que poner freno a esos poderes o eliminar lo que los origina. De ahí la necesidad de la censura que fácilmente se transforma en iconoclasia.”[5]

Freedberg cree que la ausencia de respuestas emocionales que sentimos ante una obra de arte se debe a la represión y no a la familiaridad o a las reproducciones fotográficas. En definitiva: que por vergüenza, por tratarse de reacciones primitivas y de gente inculta, por la necesidad de marcar la diferencia entre rangos, hemos ido reprimiendo los sentimientos y emociones que pueden provocarnos las imágenes y las hemos sustituido por respuestas intelectualizadas, discursos estéticos y técnicos aprendidos. La gente bien educada debe reprimirse y obviar las connotaciones sexuales que puede tener, por ejemplo una obra del siglo XVI, y las reacciones que esta pueda despertar en lo más interno y “animal”. Nos hemos ido limitando a los análisis técnicos referidos a la forma, la composición, el color y el tratamiento del espacio y del movimiento, etc.

“Es el hombre culto o el intelectual quien con mayor facilidad responde de esta manera, aun cuando ocasionalmente sienta en secreto que su respuesta tiene raíces psicológicas más profundas que preferimos mantener enterradas o que simplemente no podemos desenterrar.”[6]

Freedberg rechaza las preocupaciones tradicionales de la historia del arte especialmente la de favorecer el arte “elevado” a expensas del resto de imágenes. Además para entender nuestras respuestas al primero es necesario estudiar los testimonios aportados por las respuestas ante las “bajas” imágenes. Mientras la historia del arte actúa como una subdivisión de la historia de las culturas, dice: la historia de las imágenes, como disciplina central, se ocupa del estudio del humano. Su interés es extraer lo que subyace bajo los sedimentos de la educación, la conciencia y el condicionamiento de clase, para llegar a los reflejos y síntomas de la cognición, al nivel básico de reacción que rebasa las fronteras históricas, sociales y todas las correspondientes al contexto.


[1] Freedberg, David, El poder de las imágenes Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1992. pág. 17
[2] Ibíd., pág 19

[3] Ibíd., pág 21
[4] Ibíd., pág 28-29

[5] Ibíd., pág. 15-16
[6] Ibíd., pág. 37

DEFINICIONES

Definición (del lat. definitĭo, -ōnis) Proposición que expone con claridad, exactitud y precisión los caracteres genéricos y diferenciales de algo material o inmaterial, la significación de una palabra o la naturaleza de una persona o cosa.

Idea (del griego ἰδέα [aidia] , de eidon, ‘yo ví’). La idea es una imagen mental aproximada y subjetiva, por lo tanto no universal, que uno se forma sobre algo.

Concepto (del latín conceptus) El concepto es, al contrario de la idea, una construcción que aspira a ser objetiva y universal. Esta construcción está formada a partir de la puesta en común de las ideas individuales. Por ejemplo todos podemos tener nuestra propia idea sobre "la mujer", pero el concepto de mujer debe ser valido para todo el mundo limitándose a los aspectos objetivos y desdeñando los subjetivos. Aunque los conceptos aspiren a ser universales no son eternos ni inamovibles ya que siempre pueden mejorarse y perfeccionarse.

Proceso (del latín processus) Acción de ir hacia alguna meta u objetivo. Es el conjunto de fases y actividades que se suceden (alternativa o simultáneamente) con un determinado fin y que se requieren para realizar una operación.

Creación (del lat. creār) deriva del verbo criar. Crear significa originar, producir algo de la nada, esto es: producir su propio origen. También significa instituir, establecer, fundar o introducir algo por primera vez.

Arte (Del lat. ars, artis y del griego τέχνη [techné]) manifestación que interpreta ideas, conceptos, emociones y/o sentimientos, reales o imaginados, con recursos plásticos, visuales, lingüísticos o sonoros.

Es en el siglo XVIII cuando se establece el concepto de Arte y se crea la división entre bellas artes y artesanía. Anteriormente se entendía como opuesto al arte humano no la artesanía sino la naturaleza. Esta diferenciación se funda en la idea de que el Arte (las Bellas Artes) es una materia de inspiración y genio, no funcional, creada para el disfrute específico y mediado por un placer refinado; mientras que la artesanía y las artes populares, con connotaciones peyorativas, son entendidas como prácticas realizadas por el artífice y regidas por ciertas normas, y sus obras como fabricaciones funcionales y destinadas al bajo entretenimiento. En el mismo siglo se establece el concepto de placer “estético”, el placer propio de las bellas artes, que es especial, refinado y contemplativo, y que se distingue del resto de placeres que son ordinarios y despertados por lo funcional y lo entretenido. En el siglo XIX es cuando se le atribuye a las bellas artes un papel espiritual trascendente y revelador de la verdad más elevada e incluso como medicina del alma.

Comunicación (del lat. communicatĭo, -ōnis) Acción y efecto de comunicar o comunicarse. Es decir, comunicación es la acción de transmitir algo a otra cosa, es el transito de algo que pasa de un estado o de un lugar a otro.

Signo (del lat. signum) Objeto, fenómeno o acción material que, por naturaleza o convención, recuerda, remite, representa o sustituye a otro. Los signos no son, sino que están para alguien y es ese alguien quien los dota de significado.

Lenguaje Sistema de comunicación configurado por un conjunto finito de signos regulados por un sistema de reglas combinatorias. El lenguaje es el código a través del que un sujeto (emisor) traspasa, comunica, un contenido mental a otro sujeto (receptor) Es necesario que el lenguaje sea conocido por ambas partes. El emisor codifica el contenido mental para que el receptor pueda descodificarlo.