ROBERT HUGHES. INTRODUCCIÓN: EL DECLIVE DE LA CIUDAD DE MAHAGONNY

HUGHES, ROBERT, A toda crítica o Ensayos sobre arte y artistas, Anagrama, 1992. Título original: Nothing if Not Critical: Selected Essays on Art and Artists, The Harvill Press, 1991.

Robert Hughes nace en Sidney, Australia, en 1938. Es un reconocido y polémico escritor y crítico de arte. En 1960 emigra a Londres donde colabora con los principales periódicos. En 1970 se instala en Nueva York dónde se consolida como crítico de la prestigiosa revista Time y como importante colaborador del MOMA.

INTRODUCCIÓN: EL DECLIVE DE LA CIUDAD DE MAHAGONNY

A principios de los sesenta Nueva York, heredera de Roma y París, se consolida como capital cultural, como centro establecedor de las normas del discurso del arte a nivel internacional. Durante el periodo transcurrido entre 1945 y 1970 la Escuela de Nueva York vive el ascenso a través de tres generaciones consecutivas, empezando por los expresionistas abstractos. Sin embargo, dice Robert Hughes, este periodo nunca podría rivalizar con los años 1870-1914 en París. Según Hughes a pesar del gran trabajo que se llevó a cabo en EE.UU., jamás ha surgido allí un artista comparable a Picasso o a Matisse, ni ningún movimiento artístico tan influyente e importante como el cubismo. No obstante la Escuela de Nueva York mostraba aquellas relevantes cualidades propias de la América joven en la que nacía: “Tosquedad y fuerza combinadas con agudeza y curiosidad, disposición práctica e inventiva, rapidez para encontrar soluciones…, energía inquieta, nerviosa, individualismo dominante… y, dentro de todo esto, júbilo y exuberancia.”

Mientras, en Australia, todo esto se vivía con la acostumbrada resignación a la propia irrelevancia cultural. Durante la mayor parte de historia de la Australia blanca se ha vivido, lo que Hughes llama un encogimiento cultural, que se debe al colonialismo cultural que deja a cualquier lugar que no sea el centro, desprovisto de relevancia y cada uno acaba por exigirse un nivel y unos valores que son ajenos al lugar y a la sociedad en la que vive. Este fenómeno se fundamenta en la idea de que cualquier manifestación artística carece de valor en tanto no sea juzgada por personas o entes ajenos a la propia comunidad. El entorno en el que el artista desarrolla su obra pasa a serle indiferente mientras anhela deslumbrar y alcanzar un nivel y unos valores que le son ajenos, basados en unas normas articuladas por otros. Todo parece resultar un constante fracaso. Este es el síndrome del provincialismo, el miedo a parecer torpe, a ser considerado provinciano y poco sofisticado.

Hughes critica también la inútil “independencia” del objeto de arte original, que desde los años ochenta, ha formado parte de la experiencia posmoderna. Esta tendencia a consumir las reproducciones de las obras, a aprender de ellas en vez de aprender de las originales. “No hay tiranía comparable a la tiranía de la obra maestra no vista. […] La obra maestra contemplada y totalmente asimilada tiende a liberar. El verdadero arte pocas veces es represivo. Pero la reproducción es a la conciencia artística lo que el teléfono erótico es al sexo…”.[1]

En la década de los cuarenta el expresionismo abstracto se convirtió en el estilo mundial obligado. En Australia, Hughes y sus compañeros lo admiraban temerosamente. Conocían todo lo que en Nueva York se cocía a través de la revista ARTnews, una publicación de tono hagiográfico, que ensalzaba y endiosaba a los artistas de manera exagerada. Sus elogiosas críticas eran tan concluyentes que reprimían cualquier cuestionamiento u oposición estética. Además la imposibilidad de contacto con los originales desvanecía cualquier opción de ponerlos a prueba. Esto no sólo sucedía en Australia sino que se extendía a lo largo del mundo. Esta situación se vivía en cualquier lugar de la periferia neoyorquina, lo experimentaban incluso los americanos no residentes en Nueva York. Ante los discursos de la revista y pudiéndose basar únicamente en reproducciones en blanco y negro de diminutas dimensiones, le era imposible, a cualquiera, ofrecer cuestionamiento u oposición alguna. Incluso en el caso de que alguien vinculado al mundo del arte pero ajeno a Manhattan, tuviera la oportunidad de ver el original, si no veía la supremacía que se suponía mostraba la obra, este se asumía derrotado por su propia ignorancia, la falta de preparación o la mera estupidez e incapacidad propias de las gentiles gentes de provincias.

Sucedía todo esto porque el imperialismo engendra provincialismo, lo homogeniza todo. La norma brota siempre desde el centro hacia la periferia que anhela la seguridad del primero. Pensemos en el arte de la Antigua Roma que se repetía a lo largo de todo el imperio geográfico, o en el arte soviético que redundaba a través de todo el territorio, este fenómeno o estrategia se basaba en el imperialismo de lugar. En cambio, en el caso que tratamos se llevó a cabo un imperialismo de mercado, para el que no existen países ni fronteras, de manera que se propagó a lo largo del globo terráqueo.

Es este el principio de la era de la cultura de consumo que se consolida en la década de los ochenta, en la que se produce y consume arte y cultura de forma neurótica y compulsiva. Se trata de un ciclo basado en el engullimiento y en la regurgitación de imágenes e información. El mundo del arte se ha convertido en un feroz e inabarcable sistema, rebosante de artistas deseosos de atención, coleccionistas, afirmaciones exageradas, y en general poco sentido de la medida. La promoción ha ganado al conocimiento, y el impacto a la preparación artística. Con el declive que vivió Nueva York en la década de los ochenta, se desvaneció también la idea basada en un único centro de arte. La decadencia de Nueva York, su pérdida de vitalidad corre paralela a la política, la economía y a su rendición voluntaria a lo efímero e impactante de los medios de comunicación, nos hemos dejado seducir. Va unido todo ello a la decadencia de la vida pública americana, de los niveles educacionales, a la pérdida de talento artístico. Nos encontramos con dos factores: 1) la sobrepoblación mundial (la sobreproducción artística) y 2) la falta de discriminación y crítica por parte del mercado. Todo esto se traduce en la producción de una cantidad nunca vista de morralla mediocre y monótona que caracteriza el último arte del siglo xx. A pesar de todo esto en el futuro cuando se mire atrás se seguirán encontrando artistas de respeto pero a diferencia de antes se encontrarán, geográficamente, muy separados entre sí. Los medios de comunicación suponen la desaparición del poder del arte como testigo. Hughes defiende que la decadencia del arte va ligada a la decadencia de la tradición. La mayor diferencia entre los grandes artistas europeos de la primera mitad del siglo xx y los americanos de la Escuela de Nueva York de la segunda mitad del mismo siglo, se encuentra en su aprendizaje. Mientras los primeros perseguían la renovación del lenguaje artístico partiendo de un aprendizaje parecido al llevado a cabo a partir del siglo XVI basado en el sistema de ateliers, la enseñanza del arte moderno rechazaba los valores académicos por ser contrarios a la “creatividad” y se dedicaron a formar personalidades excéntricas, y “realizadas”, a modo de terapia. Las clases parecían terapias de grupo en la que los espíritus se liberaban y expandían. Hughes destaca también otros factores que hundieron la tradición artística, como la adhesión de la enseñanza artística a las universidades, lo que hizo que la teoría se impusiese a la práctica, generandose un exagerado giro hacia lo conceptual.

Las diapositivas se convierten en la principal fuente de conocimiento, todo gira en torno a la imagen de la imagen, se pierde la presencia que es sustituida por lo incorpóreo y conceptual, y se pierden por lo tanto los factores esenciales de la experiencia estética: la noción de unicidad y de escala. Desaparece la posibilidad de presenciar cualquier registro producido por el artista. Se pierde el sentido que a la obra le otorga el tamaño, sus dimensiones. En los ochenta se producen multitud de obras de grandes dimensiones, como en una búsqueda de conferirles importancia. Todo esto se ha traducido en un arte que no busca la resonancia, sino el puro impacto. A través de una diapositiva, no se puede pensar ni sentir el proceso de realización de una obra de arte, sólo es posible a través de la contemplación del objeto físico real, todo esto nos lleva a la perdida de la esencia pictórica.

Hay un factor todavía más relevante y es el cambio que suponen los medios audiovisuales de masas a la hora de entender el mundo e incluso las propias experiencias. La pintura y la escultura han perdido la primacía como índice de lo real, como formas sociales dominantes, como suministradoras de los códigos visuales a través de los que se podía interpretar el mundo. La televisión nos ha cambiado la manera de enfrentarnos a las imágenes, ha sustituido la lenta asimilación que demora y estimula el ojo, por la mirada rápida y fugaz. El poder de la televisión va mucho más allá de cualquier cosa conseguida o anhelada por las bellas artes. La televisión vacía al mundo de significado, aborta la imaginación y produce estereotipos que interiorizamos inconscientemente y a una velocidad arrolladora. El poder de esta lanzadera de imágenes se no escapa de las manos, nos traspasa. Las generaciones que han crecido frente al televisor han interiorizado las ideas de éxito que les han dictado, por el paso de la fama a la celebridad. Es un aparato estúpidamente compulsivo nunca antes visto, ni siquiera esbozado por las bellas artes, incluso en sus peores momentos de propaganda o sentimentalismo. Las generaciones post Andy Warhol no podían imaginar una tradición de las bellas artes que no estuviera a la sombra de la televisión. Muchos artistas modernos han absorbido y utilizado los mecanismos de los medios de comunicación de masas. Todo está mediatizado, todo es un simulacro de la realidad, la representación es la que determina todos los significados. Según Hughes los mass media han situado al arte en un callejón sin salida, y han generado una cultura artística volcada hacia la información y nunca hacia la experiencia. Hughes califica al arte de los ochenta, como reflejo de una cultura entregada a lo superficial, una cultura que antepone el estilo a cualquier fondo, ofreciendo unos resultados insustanciales, que refleja la carencia de concreción de la existencia moderna basada en la sobreinformación no asimilada. Se ha creado una situación de sequía imaginativa, sentencia Hughes. Mientras la pintura y la escultura que por su fisicidad requiere de una mirada prolongada y de una lenta asimilación. Se trata de objetos físicos, con escala y densidad propia, y añade “…si se abre el “arte” para incluir cada vez más cosas del medio dominante que no tiene relación con el arte, la materia extraña se hace con el mando y el resultado es […] una forma híbrida de conceptualismo de corto alcance que intenta ser espectáculo.”[2] Según Hughes los artistas americanos de los ochenta: Barbara Kruger, Robert Longo, Jenny Holzer, etc., los posteriores al neoexpresionismo, presumían de su corrección política, sin embargo sus mensajes eran vacíos y superfluos, sólo salva las fotografías de engendros de Cindy Sherman.

Pero los grandes artistas ya no trabajan en Nueva York. La ciudad, simplemente se ha convertido en un delirante gran mercado donde se mueve todo tipo de arte a unos precios desorbitados. La ciudad ha dejado de lado su vitalidad cultural y creativa para dar paso a un entramado más rentable, un sistema basado en la promoción y la compraventa. Igual de desorbitado es el precio del suelo en Nueva York, vivir y trabajar en Manhattan se ha convertido en un auténtico lujo, el mercado inmobiliario ha arrasado y ha dejado a los artistas y compañías artísticas privados de locales y espacios. Si en los setenta ya era difícil vivir allí, en los ochenta era impensable. Nueva York se había constituido como mercado cultural, pero perdió su capacidad para atraer nuevos talentos y apoyarlos. La decadencia de la vida cívica neoyorquina agravó todo esta situación de disgregación de talento. La idea de un único centro imperial resulta hoy en día obsoleta, el centralismo de Nueva York se basa esencialmente en el mercado, y el mercado nada tiene que ver con la actividad y vitalidad culturales. En los EE.UU. no existe ya institución cultural dominante no vinculada al mercado, un mercado dirigido por especuladores financieros y ricos ignorantes. El conocimiento ha sido expulsado, para el sistema no es más que un entorpecimiento a su progreso, una traba que hay que eliminar.

La Industria del Arte produce inmensos beneficios y no se rige por norma alguna. Se trata de especular, el valor del arte es muy relativo, ¿cuánto puede costar un cuadro? Lo que alguien este dispuesto a pagar. Hoy en día damos por sentado que las obras de arte tengan unos precios desorbitados, pero esto es algo muy reciente, aceptamos que su cotización viole nuestro propio sentido de la decencia. El arte siempre ha sido un lujo, pero ahora es sólo eso y ha perdido todo su valor esencial y su uso social. Se trata de puro exhibicionismo. Todo esto ha significado un desastre para la vida pública del arte, y ¿de qué sirve una obra de arte si se encierra en un lugar privado a modo de galardón? En muchos sectores ya ni los museos americanos pueden competir ante la inflación artística, y como consecuencia se empobrece la experiencia pública del arte. La circulación de obras entre museos ha disminuido y también las exposiciones monográficas itinerantes. Los museos están condenados a depender de sus colecciones permanentes. Los jóvenes artistas pasan de conservadores a comerciantes de arte y no aceptan una lenta maduración, lo que les hace vulnerables a la moda, a las últimas tendencias y se aprovechan de cualquier cosa para llamar la atención, sin preocuparles lo estéril que su obra pueda resultar a la larga.

En contraposición a lo acaecido en Nueva York Hughes pone el ejemplo de Italia donde hasta finales del Quattrocento los resultados eran regionales y la cultura se empleaba en interés de los recursos locales. Las obras se enmarcaban en las mismas raíces de su significado, dentro de un contexto regional paisajístico y arquitectónico. Pero más tarde los artistas reconocieron que Roma encarnaba los recursos culturales cuya verdad y eficacia excedían lo meramente local, y así surgió la noción de capital cultural. La capital como campo de atracción que se alimenta de las provincias. En ella se forman los propios sistemas de interpretación, las escuelas y academias. Todo se centraliza, tanto la parte práctica como la teórica y así se centralizan pues, las discusiones. La disminución de mecenazgo papal, el ascenso de París tanto político como militar y el crecimiento económico y demográfico, lleva a que una gran cantidad de arte italiano se traslade a una Francia que pasó de ser un país de campesinos a un país de habitantes urbanos. Este ensalzamiento de la ciudad se convierte en uno de los axiomas del credo del arte moderno y de la cultura en general. La idea de avant-garde nació en el siglo XIX vinculada a la vida urbana. La capital se configura como espacio dinámico, progresista, público y en constante cambio, que abre infinitas posibilidades. Esta idea de capital urbana y cultural impulsa dos de los elementos más duraderos en la avant-garde artística: el sentimiento de tener una identidad voluble, de ser libre para inventar; y la concepción del artista como subversivo. Esto plantea dos aspectos fundamentales de la conciencia moderna del arte: la pérdida y desconexión de un pasado y de una tradición; y la autoemancipación artística. Esta idea de la capital en la que el arte se retroalimentaba se trasladó a Nueva York en la década de los cincuenta. Debía crearse una cultura contrapuesta a la autoritaria, y eso no podía hacerse en la antigua Europa. Se necesitaba una tierra joven, que representara el progreso y que ofreciera una gran posibilidad de cambio, y “en América, lo nuevo era fuerte, la tradición (relativamente) débil”.[3] En EE.UU. se abrazó un modelo más comercial, novedoso y diversificado, todavía en los cincuenta y sesenta no se diferenciaba tanto la nueva vanguardia de la vanguardia “clásica” europea, pero sí ocurrió con el Pop art. En EE.UU. la idea de vanguardia se tradujo en competitividad e inflación. “Fundamentalmente, ésta ha sido una década infame y deshonesta para el arte… y parte de su deshonestidad reside en la pretensión de que la idea de “vanguardia” todavía tiene alguna relación con los valores estéticos y éticos. Pero tal vez uno de sus resultados positivos sea que por fin nuestras mentes queden limpias de las resacas de la cultura imperial y, con ello, de la nostalgia por el centro imperial perdido.”[4]

[1] HUGHES, ROBERT, A toda crítica o Ensayos sobre arte y artistas, Anagrama, 1992. Título original: Nothing if Not Critical: Selected Essays on Art and Artists, The Harvill Press, 1991. pág. 12
[2] Ibid., pág 26
[3] Ibid., pág 40
[4] Ibid., pág 41

George Dickie, El círculo del arte. Una teoría del arte

Dickie, G.; El círculo del arte. Una teoría del arte. Traducción de The Art Circle. A Theory of Art (Kentucky,1997) por Sixto J. Castro, Paidós, Barcelona 2005.

George Dickie (Palmetto, Florida; 1926) es Profesor Emérito de Filosofía de la Universidad de Illinois en Chicago. El trabajo de este influyente filósofo se enmarca dentro de la tradicición analítica.

INTRODUCCIÓN
La filosofía del arte

Dickie empieza por hablar de las primeras teorías del arte, remontándose a Platón para analizar la falta de una teoría del arte lo suficientemente importante a lo largo de casi toda la historia. Para Platón el tema del arte nunca fue centro de su atención, sino que lo usó como medio para un fin mayor, como en la República, dónde su principal preocupación es la organización de las personas en una sociedad ideal. El arte le interesaba como fenómeno social, que a su parecer era un dispositivo peligroso por sus poderosos efectos negativos que causaba en las personas. A lo largo de la historia y hasta hace muy poco, el arte no ha sido tema central de ningún filosofo, y lo poco que Platón dijo acerca de él como el método filosófico que utilizó han persistido durante mucho tiempo en el pensamiento filosófico sobre el arte. Platón comprendía el arte como imitación, pero no tubo en cuenta que no toda imitación es arte. Por lo tanto no puede ser valida como definición, y es insuficiente como teoría del arte, así no podemos hablar de una teoría platónica del arte. En todo caso para Platón, el arte al ser imitación de la realidad física es defectuosa. Según Platón primero está la Forma, que es el objeto ideal, eterno e inmutable. Luego está el objeto físico, que es defectuoso y menos real que su Forma, para Platón este es una imitación de la Forma no espacial, intemporal de ese objeto. Y por último, y doblemente defectuosa es la representación artística del objeto. Pero Platón observa otro problema, la creación y transmisión del arte implica emoción, y por lo tanto produce efectos peligrosos en los espectadores y cree necesario establecer un control riguroso sobre el arte.

Durante más de dos milenios ésta ha sido la teoría del arte aceptada como legítima sin ser analizada, cuestionada, defendida, ni atacada. Y ha perdurado todavía más el método platónico de sacar conclusiones filosóficas, basado en la intuición de la naturaleza de las Formas. Esta intuición tiene dos vertientes: la intuición completa y la incompleta. La incompleta sucede cuando alguien tiene la intuición suficiente de la naturaleza de una Forma como para saber que la definición propuesta es inadecuada, pero insuficiente para dar una definición correcta de la misma. La intuición completa ocurre cuando se tiene la intuición suficiente de la naturaleza de una Forma como para saber cuando la definición propuesta es adecuada. Según Platón el conocimiento de la esencia real de una cosa se alcanza cuando se logra una intuición completa.

No fue hasta el siglo XIX, cuando algunos filósofos empezaron a pensar seriamente sobre la naturaleza del arte y lo hicieron siguiendo el mismo método, buscaron también a través de la reflexión filosófica, una definición que captase la esencia del arte. La primera teoría fue la expresionista que defiende el arte como expresión. Pero lo que ocurrió fue que los filósofos del arte se dedicaron simplemente a tomar un rasgo del arte y elevarlo a esencia. Así, rasgos parciales o momentáneos y transitorios pasaron a plasmarse como definiciones, como esencias. Este método basado en la reflexión fue lo primero que refutaron Paul Ziff y más tarde Morris Weitz en los años cincuenta del siglo XX. Y concluyeron que no existe ninguna esencia del arte y que por lo tanto declaran la imposibilidad de dar con ninguna definición de “arte” del tipo tradicional, en términos de condiciones necesarias y suficientes. Afirman que no hay ninguna condición o conjunto de condiciones imprescindibles para que algo sea arte. Para Dickie la oposición al método platónico es algo importante e iluminador, pero está en desacuerdo con Ziff y Weitz en que no se puedan hallar condiciones necesarias y suficientes del arte. La teoría institucional que Dickie defiende es un intento de formular tales condiciones, y al contrario que las teorías anteriores, trata de situar la obra de arte dentro de una red múltiple y compleja.

La teoría institucional del arte

En esta segunda parte Dickie revisa su anterior versión de la teoría institucional que desarrolló en Art and the Aesthetic y se dedica a detectar errores y corregirlos. Esta teoría se basa en la idea de que “…las obras de arte son arte como resultado de la posición que ocupan dentro de un marco o contexto institucional.”[1] Es por lo tanto una especie de teoría contextual. Una dificultad en las teorías tradicionales es la falta de interés en los contextos y los que implican son insuficientes. Dickie hace un resumen de su antigua versión y empieza definiendo la “obra de arte”, una definición no valorativa, sino clasificatoria.

“Una obra de arte en sentido clasificatorio es 1) un artefacto y 2) un conjunto de cuyos aspectos le ha conferido el estatus de ser candidato para la apreciación por alguna persona o personas que actúan de parte de una cierta institución social (el mundo del arte).”[2]

Dickie se refiere al mundo del arte como el trasfondo sobre el que se crea el arte, y los artistas como personas individuales o grupos que actúan con el mundo del arte como trasfondo. Y aprovecha para aclarar su cambio de opinión sobre la relación de la teoría institucional con los escritos de Arthur Danto. Dickie reconoce haber estado equivocado
durante mucho tiempo en su consideración de que la teoría institucional era una especie de desarrollo honesto de la concepción de Danto, aunque reconoce también que así mismo el artículo “The Artworld” de Danto le sirvió de inspiración a la hora de desarrollar su teoría institucional del arte.. Ahora lo niega, y dice haber caido en la cuenta de que a pesar de que ambas visiones tengan algunos aspectos en común, difieren ampliamente en aspectos clave. Ambos defienden que las obras de arte se sitúan en un marco o contexto complejo y esencial, sin embargo difieren en la naturaleza del contexto. Danto mantiene que la obra de arte requiere una dimensión semántica, ya que es acerca de algo y que por lo tanto la naturaleza de la institución implicada en la creación artística es lingüística o semántica, mientras que Dickie opina que la institución o práctica relevante es específica del arte, es decir, su función específica es la creación de arte sin implicar necesariamente la categoría del lenguaje.

En cuanto a la idea de circularidad, que aparece en el mismo título “La circularidad del arte”, Dickie dice que se debe al entrelazamiento de las definiciones que constituyen un sistema complejo e interrelacionado. Al final de la Introducción, Dickie enumera tres aspectos fundamentales para la teoría institucional del arte. El primero es que un filóso del arte debe tener en cuenta los desarrollos del mundo del arte, ya que éste es su dominio principal y cualquier los proceso que se de en él puede ser específicamente revelador. El segundo es que el dominio primordial de cualquier teórico del arte son un tipo concreto de artefactos: pinturas, poemas, obras de teatro, etc., y que es en estos en los que debe recaer el interés principal. Y el tercer aspecto es que cualquier teoría del arte debe ser clasificatoria y nunca valorativa, ya que algo pueda ser una obra de arte no tiene porque implicar valor alguno, ni grado alguno de valor. El supuesto del sentido clasificatorio ha sido controvertido debido a la afirmación de que es necesario considerar tanto las obras de arte valiosas como las indiferentes y mediocres, para que algo sea arte no es necesario que sea buen arte, para que algo sea una obra de arte es suficiente que simplemente sea arte. Cabe entender que las obras maestras establecen sólo una parte diminuta de la clase de artefactos que conciernen a la teoría del arte.

DANTO Y EL RENACIMIENTO DE LA TEORÍA

En este capítulo, Dickie analiza tres artículos en los que Arthur Danto teoriza sobre el arte: “The Artworld”[3], “Artworks and Real Things”[4] y “The Transfiguration of the Commonplace”[5]. Y se propone aclarar las similitudes y diferencias entre su postura y la de Danto, al que responsabiliza del resurgimiento del interés por la filosofía del arte. Para Dickie los tres artículos ilustran más bien la evolución del pensamiento de Danto sobre el arte que una colección de sus ideas. A través de los tres se ve como Danto va desechando, reemplazando o incluso rechazando cosas que en el artículo anterior había defendido.

En el primer artículo “The Artworld” Danto niega que seamos capaces de identificar siempre las obra de arte, y hace dos afirmaciones: 1) la afirmación epistemológica de que las teorías artísticas nos ayudan a distinguir las obras de arte de las obras que no lo son, y 2) la afirmación ontológica de que las teorías artísticas hacen posible el arte. Según Dickie, ambas afirmaciones no quedan demostradas por Danto, quien además las abandona en los artículos posteriores. En cuanto a la afirmación epistemológica podemos decir que la teoría de la imitación, por ejemplo, sí podía ayudar a identificar obras de arte ya que descartaba todo aquello que no era una imitación e incluía aquello que sí lo era. Sin embargo la “teoría real del arte” que sucedió a la anterior no servía para identificar obras de arte ya que lo que afirma es que todo objeto puede ser, o no, arte. En cuanto a la segunda afirmación lo único que hace Danto es reafirmarla, insiste en ella sin argumentar nada en su favor. Según él es necesario que para que un objeto sea una obra de arte se le aplique al menos un par de predicados relevantes para el arte tales como figurativo-no figurativo, expresionista-no expresionista, y demás. Pares de predicados que se vinculan de algún modo a una cierta teoría del arte, pero esto no demuestra nada.

En el siguiente artículo, “Artworks and Real Things”, se interesa no tanto en la identificar obras de arte, sino en descubrir qué es lo que hace que algo sea una obra de arte. Danto retoma de la teoría de la imitación, la intuición, según él correcta, que afirma que el arte es un alejamiento de la realidad. Partiendo de la idea de que existe una “distancia” entre el arte y la realidad pretende mostrar cómo enfrentándonos a dos objetos visualmente indistinguibles uno puede ser una obra de arte (manteniéndose a “distancia” de la realidad) y el otro puede no ser una obra de arte (una realidad). Dado que la diferencia no se puede descubrir visualmente, en la superficie, la diferencia debe residir en el trasfondo de los objetos. Para ilustrarlo pone un ejemplo ficticio. El caso que tenemos enfrente cuatro corbatas pintadas uniformemente de azul, una por Picasso, una por un falsificador que copia la de Picasso, una por un niño y la otra por Cézanne. Se puede afirmar que sólo la corbata de Picasso es una obra de arte, porque es la única se distancia de la realidad, las otras tres son simplemente cosas reales y por lo tanto no son obras de arte. Al contrario de lo que sucede con Cézanne, en el caso de Picasso la comunidad artística sí estaría preparada para entender la corbata como una obra de arte, es el trasfondo el que le permite a éste hacer una declaración con su corbata. La corbata del falsificador es una simple cita de la declaración hecha por Picasso, y una cita de una declaración no es una declaración, sólo lo aparenta. Por último, la corbata del niño no es una declaración porque éste no ha podido todavía interiorizar suficientemente la historia y la teoría del arte para poder hacer una declaración a través de la corbata. Para Danto una condición necesaria y específica del arte es que “…para que algo sea una obra de arte, es necesario que esa cosa esté de algún modo alejada de la realidad siendo una declaración”[6]. Una obra de arte debe ser una declaración, una representación de la realidad lo que implica el alejamiento de la realidad, todo ello sin ser una imitación. Luego Danto afirma que “el arte es un lenguaje de clases, en el sentido, al menos, de que una obra de arte dice algo […]”[7] y decir algo es, según él, una condición necesaria del arte. Para concluir el artículo Danto llega a la incongruente conclusión de que el arte y la filosofía del arte han llegado a ser la misma cosa, debido a que el arte, cada vez, tiende más a ser su propio y único objeto, al igual que la filosofía del arte que tiene como objeto el arte. Incongruente porque: 1) no está claro que el arte se tome como objeto a sí mismo, o por lo menos no todo el arte, 2) en el caso de que ocurra esto es muy probable que arte y filosofía se dirijan a sus objetos de modos muy distintos, y 3) como dice Dickie, que dos cosas compartan una característica no hace que sean idénticas, si concluimos esto cometemos la falacia del término medio distribuido.

En el tercer artículo, “The Transfiguration of the Commonplace”, lo que hace es retomar la idea del anterior, de que todas las obras de arte tienen una determinada propiedad necesaria, pero esta vez tanto el objetivo como los términos están más claramente desarrollados. Dice que algo es una obra de arte sólo de modo relativo con respecto a ciertas presuposiciones artístico-históricas pero sin decir cuáles ni como funcionan a la hora de proporcionar un trasfondo para el arte. Y da por primera vez una explicación clara de lo que significa para él el término “realidad”. La realidad es caracterizada semánticamente, es aquello que está “desprovisto de representacionalidad”. Por otro lado el lenguaje tiene una función representativa y Danto afirma que, por lo tanto, las obras de arte “[…] son lingüísticas hasta el punto de admitir la evaluación semántica y al contrastar con la realidad del modo esencial requerido.”[8] En este artículo sustituye la condición de que una obra de arte deba hacer una declaración por la de que debe ser acerca de algo. Danto no da una definición de “arte”, simplemente afirma que el arte es un tipo de lenguaje, el ser lingüístico es una condición necesaria para del “arte”. Pero, ¿qué ocurre, por ejemplo, con la pintura no objetiva que no es acerca de algo? Hay obras ante las cuales a Danto, no le queda otra elección que tacharlas, aparentemente, de no-arte. Dickie opina que llegado a tal punto Danto debería haber dejado de lado sus tesis semánticas, y debería haber buscado otra vía para explicar la diferencia entre arte y realidad, porque un filósofo nunca puede tratar de mandar sobre los artistas.

Dickie concluye que a pesar de que la afirmación de Danto sobre el arte es falsa, su argumento de los objetos indistinguibles es una contribución a la filosofía del arte, al mostrar la dependencia del arte con respecto a un trasfondo ha abierto de nuevo el replanteamiento y la teorización sobre el arte.

A diferencia de Danto, al que sólo le preocupa, en estos tres artículos, especificar una condición necesaria del arte, Dickie, a través de la teoría institucional del arte, intenta dar con las condiciones necesarias y suficientes del arte. Lo que sí comparten ambas visiones es la idea de que el trasfondo de las obras es esencial para que ciertos objetos sean arte. Sin embargo, dice Dickie, mientras Danto apenas se preocupa en definir el trasfondo que según él es lo que permite al objeto que es arte ser acerca de algo, Dickie va más allá. Danto simplemente lo describe como una atmósfera de teoría artística, como un conocimiento acerca de la historia del arte. En cambio Dickie, en Art and the Aesthetic, al menos da una somera explicación de lo que según él es ese trasfondo que lo describía como: “…una estructura de personas que desempeñan varios roles y que están comprometidas en una práctica que se ha desarrollado a lo largo de la historia”[9], además entiende que no es necesario, aunque en muchos casos sea así, que las obras de arte sean acerca de algo.

Además de esto, ambas teorías coinciden también en que existe “un espacio” entre las obras de arte y otras cosas. Pero para Danto “el espacio” se encuentra entre el arte, que es representacional, y la realidad, que es aquello “desprovisto de representacionalidad”, es decir que “el espacio” es la diferencia entre el lenguaje y aquello a lo que éste se refiere. Mientras que “Para la teoría institucionl, “el espacio” se da entre arte y no arte, siendo aquélla el conjunto de objetos que ocupan posiciones en la estructura que he llamado el “mundo del arte”.”[10]

Dickie también le refuta a Danto la afirmación de que las imitaciones o falsificaciones no son obras de arte. Puede ser que en algunos casos no lo sean, pero nunca por la razón que da Danto. Además existen falsificaciones y copias que pueden satisfacer todos los requisitos para que ser obras de arte en el sentido clasificatorio, en el primer caso pueden ser obras de arte acerca de cuyo autor estamos equivocados; en el segundo pueden ser obras de arte poco imaginativas y poco originales. En cuanto a lo concerniente a los niños, Dickie opina que a los niños se les puede enseñar y se les enseña, los fundamentos del hacer arte desde muy pequeños.

Para finalizar Dickie señala que la diferencia entre la teoría de Danto y la teoría institucional del arte, es básicamente que mientras que Dickie pretende dar una explicación de la estructura institucional específica en la que las obras de arte tienen su ser, la explicación de Danto no es, aunque pueda parecerlo, de naturaleza institucional. Sólo, puede decirse que lo sea, en el sentido en que un lenguaje de tipos sería institucional, pero ni siquiera éste está interesado en ello.

[1]y2 Dickie, G.; El círculo del arte. Una teoría del arte. Traducción de The Art Circle. A Theory of Art (Kentucky,1997) por Sixto J. Castro, Paidós, Barcelona 2005. pág. 17.
[3] Journal of Philosophy,, 15 octubre de 1964, págs. 571-584.
[4] Theoría, partes 1-3, 1973, págs. 1-17.
[5] The Journal of Aesthetics and Art Criticism, invierno de 1974, págs. 139-148
[6] Dickie, G.; El círculo del arte. Una teoría del arte. Traducción de The Art Circle. A Theory of Art (Kentucky,1997) por Sixto J. Castro, Paidós, Barcelona 2005. pág. 37.
[7] Ibid., págs. 37-38.
[8] Ibid., pág. 39.
[9] Ibid., pág. 43.
[10] Ibid., pág. 43.

Apuntes

Sin palabras

La deshumanización del arte

José Ortega y Gasset
La deshumanización del arte
Editorial Espasa , Colección Austral, Madrid, 2004

En este ensayo “La deshumanización del arte”, publicado íntegramente por primera vez en 1925, José Ortega y Gasset cuestiona, plantea y analiza el fenómeno sociológico que representó en su momento el “nuevo arte”, como él nombra. Por supuesto que es importante tener en cuenta y situarnos en el momento en el que fue escrito para entender lo que el autor expone y cuestiona, y para no olvidar a que “nuevo arte” se refiere. Hoy tenemos de todo aquello, de aquella época y las posteriores, la visión histórica que nos ofrece el paso del tiempo.

El filósofo empieza por señalar la falta de estudios sociológicos relacionados con el campo del arte y nombra el yermo intento que hizo Guyau con su libro El arte desde el punto de vista sociológico. La idea de investigar sobre esta cuestión le es revelada cuando se enfrenta la realización de una redacción sobre la nueva época musical que empieza con Debussy. Al analizar y definir las diferencias estilísticas entre la nueva música y la tradicional descubre que se trata de un problema rigurosamente estético que parte de un fenómeno sociológico: la impopularidad de la nueva música, y así del nuevo arte en general. Distingue entre el fenómeno de impopularidad o antipopularidad, y el fenómeno de lo que no es popular. Todo estilo innovador, dice, tarda algún tiempo en conquistar la popularidad, pero el “nuevo arte”, del que él habla representa un fenómeno distinto e incluso contrario a, por ejemplo, aquel que suscitó el arte que lo precede: el arte romántico. El romanticismo había sido por excelencia “el estilo popular”. Nacido junto a la democracia conquistó rápidamente a la masa, suponiendo un nuevo giro, ya que hasta ese momento el arte estaba dirigido a una minoría selecta, no al pueblo sino a la clase social alta. Él comprende que el arte del siglo XIX no es arte, sino extracto de realidad. En sus obras, los artistas románticos reducían al máximo los elementos estrictamente estéticos y las basaban, casi por completo, en la ficción de realidades humanas. Por ello era un arte hecho para la masa indiferenciada.
En el caso del “nuevo arte” Ortega y Gasset ve la obra como elemento socialmente disyuntivo, pero esta vez no entre clases económicas, se trata pues de una división intelectual. Se traza una clara línea entre dos grupos antagónicos, una minoría que entiende el nuevo arte y una mayoría que no lo entiende y por ello lo rechaza. No nos enfrentamos a una disyunción producida por el gusto individual, se trata de una separación entre una minoría especialmente dotada y una mayoría ignorante e incapaz. El autor señala: “Bajo toda la vida contemporánea late una injusticia profunda e irritante: el falso supuesto de la igualdad real entre los hombres”. Para él es inevitable la división entre masa -“…que cocea y no entiende”- y élite intelectual. Se trata de una realidad a la que la masa se resiste, es difícil de aceptar después de más de un siglo de ensalzamiento de “el pueblo” al que él denomina “factor secundario del cosmos espiritual”. Es necesario pues que la sociedad se reestructuralice y que se acepte la irrevocable escisión entre hombres egregios y hombres vulgares. Así pues es normal que el nuevo arte despierte irritación en la masa:

“Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no da lugar a la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra.”[1]

Es imprescindible (importante) aclarar a que se refiere Ortega y Gasset con el término “deshumanización”. Apunta: “Si el nuevo arte no es inteligible para todo el mundo, entonces sus resortes no son los genéricamente humanos”. La reflexión que él hace es que la mayoría de la gente no es capaz de experimentar el goce estrictamente estético sino que para que una obra “guste” es preciso que como espectadores se sientan conmovidos, apasionados e implicados emocionalmente con lo que se les presenta. Lo que les interesa no es distinto que lo que les interesa en la experiencia cotidiana: las figuras y las pasiones humanas. Entienden por arte lo que les proporciona un contacto con aspectos humanos interesantes, capaces de conmoverlos. No conocen otra actitud ante las cosas que la meramente práctica, así pues la obra que carece de trasfondo claramente emocional y humano les deja fuera de juego.
El goce rigurosamente estético no es compatible, según Ortega y Gasset, con esa implicación con lo humano. Se trata de dos ejercicios totalmente inconciliables, contrarios, una de dos: o contemplamos el objeto artístico como tal o convivimos con lo que en él se representa. Es según él una simple cuestión de óptica, para ejemplificarlo lo compara con el ejercicio de mirar un jardín a través de una ventana: si enfocamos nuestra visión al jardín no veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a través de éste, sin percibirlo, pero podemos también desentendernos del jardín y enfocar nuestra visión al vidrio. Por tanto, son dos ejercicios simultáneamente incompatibles y requieren acomodaciones oculares diferentes. Así pues, según él, la mayoría de la gente es incapaz de atender al vidrio y transparencia que es el objeto artístico en sí y sin fijarse en ella la atraviesa y va a revolcarse apasionadamente en la realidad humana que en la obra figura. El arte puro es quizás imposible, pero es incuestionable, dice, la tendencia a la purificación del arte de la nueva ola, que según él, llevará a una eliminación progresiva de estos elementos “demasiado humanos”, que caracterizan la obra romántica y naturalista. Este proceso llevará a un arte tan exento de componentes humanos que sólo podrá percibirse por quienes posean, ese peculiar don de la sensibilidad artística. Así pues el nuevo arte es un arte artístico, esto es: “un arte para artistas, y no para la masa de los hombres; será un arte de casta, y no demótico”.
Ortega y Gasset aclara que con todo esto no pretende alabar la nueva manera de arte, ni denigrar la anterior, sino simplemente diferenciarlas. El que a los artistas jóvenes no les haya interesado el arte tradicional, e incluso les haya repugnado es un hecho que el filósofo no pretende despreciar, sino entender. Descubre que el nuevo sentido del arte es claro, coherente y racional, y que éste no es más que el inevitable resultado de toda la evolución artística anterior. En el arte, como en la vida, no pueden repetirse eternamente las mismas fórmulas, todo estilo llega un día a su fin, las combinaciones se agotan y eso genera un cambio: el nacimiento de nuevas sensibilidades. Ortega y Gasset describe el nuevo estilo que a través de unos rasgos comunes y concretos, tiende a:
1) a la deshumanización del arte
2) a evitar las formas vivas
3) a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte
4) a considerar el arte como juego, y nada más
5) a una esencial ironía
6) a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización.
7) el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.

De acuerdo con que una misma realidad se quiebra en muchas divergentes, tantas como puntos de vista existen sobre ella, podemos decir que no existe la “realidad verdadera”. Sin embargo, de todos los puntos de vista hay uno primigenio del que parten y proceden todos los demás y que en ellos va supuesto. Éste es el de la realidad vivida, o cómo él prefiere llamar: la realidad humana. El punto de vista humano es aquel en que vivimos las situaciones, las personas, nuestro entorno. Por lo tanto son humanas las realidades cuando se representan y perciben a través del aspecto bajo el cual suelen ser vividas. Al otro extremo de la realidad vivida está la realidad contemplada. Hay entre un extremo y otro diferentes grados, los de proximidad que equivalen a los grados de participación sentimental y emocional en los hechos acontecidos; y los grados de alejamiento, que por el contrario, significan grados de liberación, de objetivación del suceso real, convirtiéndolo en puro tema de contemplación. Esta actitud contemplativa es, según Ortega y Gasset, intrínseca al artista, quien pasa por alto muchos matices, quedando fuera de su percepción, el sentido interno de un hecho, de una situación, de la que sobretodo absorbe lo exterior. En el artista, puntualiza: “…hemos llegado al máximum de distancia y al mínimum de intervención sentimental”. Entonces, afirmar que el nuevo arte se deshumaniza es afirmar que el nuevo arte no intenta plasmar la realidad observada sino que se ocupa simplemente de interpretarla y deformarla.
En el capítulo “Empieza la deshumanización del arte” lo explica más detenidamente. Primero puntualiza que entre el “nuevo arte” existen infinidad de trayectorias, de orientaciones. Sin embargo es menester hallar el mínimo común denominador, ya que como bien decía Aristóteles, las cosas diferentes se diferencian en lo que se asemejan. Aquí Ortega y Gasset, deja claro su falta de interés particular en el arte joven en sí, dejando a un lado su valoración personal. Así pues, ese factor común, esa tendencia general, es, en su opinión: la de deshumanizar el arte. Para ilustrarlo nos pone un claro ejemplo, en el que confronta un supuesto cuadro pintado en 1860 y uno a la “manera nueva”. En el primero, el artista ha buscado representar los objetos tal y como son vividos, sin descartar la posibilidad de que, no por ello, haya prescindido de toda preocupación estética. Sin embargo es notable e indiscutible la ocupación principal, la búsqueda de ese parecido con la realidad cotidiana (humana). Por el contrario, el nuevo artista, sin desligarse de un objeto inicial, toma el camino opuesto al que puede conducirnos hasta el objeto humano, en su cuadro nos cuesta trabajo reconocer el objeto originario. Con lo representado en el primer cuadro podríamos ilusoriamente convivir, con lo representado en el segundo es imposible la convivencia, ya que se ha creado un universo nuevo diferenciado del humanamente real, y eso supone en el espectador la capacidad de improvisar, crear e inventar actos inéditos adecuados a aquellas figuras insólitas.

“Esta nueva vida, esta vida inventada previa anulación de la espontánea, es precisamente la comprensión y el goce artísticos. No faltan en ella sentimientos y pasiones, pero evidentemente estas pasiones y sentimientos pertenecen a una flora psíquica muy distinta de la que cubre los paisajes de nuestra vida primaria y human. Son emociones secundarias que en nuestro artista interior provocan esos ultraobjetos. Son sentimientos específicamente estéticos.” [2]

Puntualiza, que ante esto uno puede cuestionarse si no sería más simple prescindir directamente de la forma humana en su totalidad y construir formas totalmente originales, pero resulta impracticable. Incluso en la abstracción más pura, descubre reminiscencias de ciertas formas “naturales” y destaca que en todo caso, el “arte nuevo” es inhumano precisamente por esa operación de deshumanizar. La acción de deshumanizar implica e indica que se parte de una base irremediablemente humana, precisa de algo previamente humano. Si algo en su principio no es humano, es imposible deshumanizarlo. “El placer estético para el artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano; por eso es preciso concretar la victoria y presentar en cada caso la víctima estrangulada”. La dificultad de tal hazaña, el sublime don que eso desentraña, radica precisamente en esa metamorfosis, en esa capacidad de construir algo nuevo substantivado a algo ya existente.

En el siguiente capítulo, “Invitación a comprender”, vuelve a la afirmación anteriormente expuesta de que la percepción de la realidad vivida y la de la forma artística son inconciliables como ejercicios perceptivos. Asegura que un arte que proponga al espectador esa doble mirada es en todo caso un arte bizco. Y añade: “El siglo XIX ha bizqueado sobremanera; por eso sus productos artísticos, lejos de representar un tipo normal de arte, son tal vez la máxima anomalía en la historia del gusto.” El artista nuevo se opone a la recia estructura hegemónica que durante tanto tiempo ha imperado en la obra artística. Son las convicciones y estructuras más arraigadas, más indubitables, los elementos paralizadores que estancan y ahogan más duramente la vida, la evolución. Ellas nos coartan y aprisionan. Por ello es importante cuestionarlas e incluso tirarlas abajo, por que la vida requiere de cambio, de nuevos horizontes expansivos. Todo lo que se estanca se pudre, y toda obstinación en mantener inamovibles ciertos límites signo de decadencia y debilidad. Además añade que las grandes épocas del arte han evitado que el núcleo gravitatorio de la obra, su base estructural sea lo “humano”. Y hace esta reflexión: el realismo traba la evolución estética. Si partimos de que el arte precisa de estilo, como posee estilo el arte del siglo XVIII, concluimos que el realismo no puede considerarse arte, ya que estilo viene del verbo estilizar: deformar lo real, desrealizar. Por lo tanto si estilización implica deshumanización y viceversa el realismo carece de estilo. Así pues la nueva inspiración retoma, en este aspecto, el camino real del arte, retoma esa “voluntad de estilo”.
Este cambio supone pues un ejercicio de purificación, de desprenderse de lo pomposo y deshonesto. El artista nuevo deja atrás el recurso fácil de utilizar lo humano para conmover al público, por lo que evitará reflejar en su obra lo propio y personal, que de entre lo humano es lo más humano. Para ilustrarlo Ortega y Gasset habla de la música y la poesía. Dice que desde Beethoven a Wagner la música, al igual que la poesía, es un medio de expresión de sentimientos personales, es arte confesión, es melodrama. A través de ella el artista se limita a expresar las pasiones, los dolores, las angustias y alegrías, filtrando en el espectador, estos sentimientos, de manera contagiosa y mecánica, esto es no espiritual. Sirviéndose de este reclamo el artista romántico consigue conmover al público a modo de contagio psíquico. Por lo contrario, el nuevo artista busca un arte transparente, sincero: para él el placer estético debe ser inteligente, y no emocional. Por lo tanto todo lo que sea espiritual y no mecánico poseerá un carácter perspicaz, cristalino y motivado. Ortega y Gasset distingue dos tipos de placeres: los placeres ciegos, como la alegría del borracho que tiene su causa, el alcohol, pero que carece de fundamento; y los perspicaces, que son motivados por un hecho u objeto concreto, como es el caso de la alegría de quien gana la lotería. Como el borracho, el receptor de una obra romántica, no goza del objeto artístico en sí, sino que goza de sí mismo, porque, qué tiene que ver la belleza artística, que debe situarse fuera del sujeto, con los sentimientos íntimos que en él produce. La obra provoca un goce en el sujeto, un sobrecogimiento que apenas conecta con el contenido. Esto es: le hace partícipe impidiendo así la contemplación objetiva.
El arte joven se propone simplemente ser arte y repugna la confusión de fronteras, una cosa es la vida y otra muy distinta el arte. El artista empieza donde el hombre acaba. “El destino de éste es vivir su itinerario humano; la misión de aquél es inventar lo que no existe”. El artista o autor, que viene del latín auctor: el que aumenta, hace eso, aumentar el mundo, aportar a lo real entidades irreales, extraterrestres, que se gocen a través de la mera contemplación.
Ortega y Gasset considera la metáfora como máximo recurso deshumanizador, pero también deshumaniza el simple hecho de cambiar la perspectiva y la jerarquización habituales. Además incluye entre estos recursos: el realismo llevado al extremo, que hace de lo más ordinario y desatendido el centro de la obra. De la metáfora dice que es un recurso que nos evade de la realidad creando nuevas realidades. Este elemento que se usaba para ornamentar y ensalzar la realidad, con el nuevo arte ha pasado de ser adorno y guarnición a ser sustancia.
Lo que sufre el arte con esta nueva irrupción es una inversión del proceso estético. La tendencia humana nos lleva a la errónea impresión de que la realidad es lo que pensamos de ella, tendemos a confundirla con la idea, tomando ésta por la cosa misma. Así pues tendemos a idealizar, eso es, a falsificar. Si invertimos este proceso y hacemos vivir las ideas como tales, como esquemas subjetivos, como irrealidades, y las realizamos las estaremos deshumanizando y objetivando, mundificaremos así lo interno y subjetivo. He aquí, la crucial inversión, que en el caso de la pintura la ejemplifica con el cubismo y en el expresionismo, ve en ellos el paso de pintar las ideas en vez de las cosas. En cuanto al teatro Seis personajes en busca de autor de Pirandello es la única obra de teatro en la que Ortega y Gasset ve claramente esta inversión y la describe como el primer “drama de ideas”.

Él ve tanto el arte como la ciencia pura como empresas libres y por lo tanto más dóciles y maleables, de manera que es a través de ellas que vislumbramos a modo de aviso, de premonición, cualquier posible cambio de la sensibilidad colectiva. Ante este nuevo giro en el arte, Ortega y Gasset, se pregunta cuál será pues el nuevo estilo de vida que antecede. Lo único que se atreve a afirmar que sobre todo arte futuro proviene y es influido por el arte pasado. En el arte nuevo esa es una influencia negativa, de rechazo hacia lo anterior y plantea si eso no es, al fin y al cabo, agredir e ir en contra del Arte mismo. Al fin y al cabo el arte es lo que se ha hecho hasta aquí. Y pregunta:

“Pero ¿es que, entonces, bajo la máscara de amor al arte puro se esconde hartazgo del arte, odio al arte?”...”¿Es que fermenta en los pechos europeos un inconcebible rencor contra su propia esencia histórica…?”

El autor advierte en cualquier expresión de la nueva inspiración una infalible comicidad, refiriéndose, no a que el contenido de las obras sean cómicas, sino a que, el arte se burla de sí mismo, el arte ridiculiza el arte. Esta dialéctica de su negación y ademán de aniquilamiento es su conservación y triunfo. La ironía se encuentra en el mismo hecho de ironizar sobre sí mismo. “Ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas.” Por eso es fácil entender la irritación que sienten las personas serias, de sensibilidad más tradicional, ante una “joven” obra ya que piensan que el arte nuevo es pura “farsa”- en el mal sentido de la palabra- sin ver la posibilidad de que en la misma farsa pueda residir su misión. Pero sería “farsa” en el momento en que el artista nuevo pretendiese rivalizar con el arte anterior, y es el propio autor el primero en evitar cualquier atisbo de gravedad y trascendencia en su obra. Todo esto desvela el aire jovial del nuevo arte, es pues un arte joven, juguetón. Deja de ser el acto profético y solemne de gran trascendencia y responsabilidad para convertirse en un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo. Ortega y Gasset anuncia “No hay duda: entra Europa en una etapa de puerilidad.” La historia se mueve dando tumbos de un polo a otro, hay periodos en los que predominan las alabanzas a la juventud y otros a la madurez o ancianidad, unas veces a lo femenino y otras a lo masculino. En este caso se avecina en Europa una etapa de varonía y juventud. La búsqueda de la pureza en el arte, no es acto de soberbia, sino de gran modestia. A través de este ejercicio el arte se vacía de patetismo humano y queda como algo secundario e intranscendente, carente de pretensiones se desnuda y se muestra como lo que es: sólo arte. Admirable ejercicio de sincera honestidad.

Para concluir el ensayo, Ortega y Gasset, contempla el riesgo de errar en sus conclusiones, excusándose ante tal posibilidad con el argumento de que la realidad que lleva a estudio se encuentra en sus inicios. El tiempo dirá. Y finaliza: “Es muy fácil gritar que el arte es siempre posible dentro de la tradición. Mas esta frase confortable no sirve de nada al artista que espera, con el pincel o la pluma en la mano, una inspiración concreta.”

OPINIÓN PERSONAL

Opino como he dicho al principio que para rebatir las opiniones, hipótesis, estudios y conclusiones, hechas en otra época cabe tener en cuenta el privilegio que nos concede la distancia en el tiempo y cómo no, en defecto la contaminación histórica que ello conlleva. Estoy de acuerdo con algunos aspectos del fenómeno al que Ortega y Gasset denomina “deshumanización del arte”. Coincido, por ejemplo, en que el arte al que él se refiere es un arte irónico, juguetón, casi infantil a través del cual el artista se divierte, se vuelve niño. Y ojalá no nos tomáramos tan en serio a nosotros mismos y dejando aparte el orgullo y la vanidad, nos rindiéramos en un ejercicio de modestia y honestidad.
Pongo en duda, en todo caso, que el concepto deshumanizar sea el más apropiado para explicar los puntos que destrama sobre el arte de ese período: ironizar, jugar es humano. Aunque entiendo, claro está, a lo que con deshumanizar se refiere, deshumanizar para él es el acto de extraer de la expresión artística lo humano, eso es lo emocional. Es pues el rechazo y la ausencia de los aspectos patéticos e íntimos en la obra de arte y por consiguiente la exclusiva importancia del objeto en sí, de lo que puede percibirse y contemplarse a través de los sentidos. La contemplación a mi entender no tiene porque ser negativa, pero no considero negativa tampoco la obra que obliga o induce al espectador a la reflexión. Es más, hoy en día tendemos a ir tan rápido, que de la mayoría de las cosas, nos quedamos, si nos quedamos con algo, con lo sensorial, con un aspecto fugaz y anecdótico, sin apenas cuestionarnos, sin dejar que ello trascienda. Estamos hartos de contemplar, saturados. Prefiero quizás, del arte reciente, la obra que te incluye en ella, que te obliga a mojarte, a implicarte en el ejercicio artístico. Me interesa la idea de las obras no como mero objeto a contemplar sino como juego y diálogo real artista emisor/artista receptor (que no espectador, que especta), como propuestas que se extienden y expanden en la experiencia, en la participación e interacción del receptor. Así pues me cuesta ver el arte desligado de la masa, ¿quién es la masa?, está claro que toda obra es incapaz de llegar a todo el mundo, pero es importante e interesante plantearse ¿a quién quiero llegar a través de mi obra?. Más que considerar a la masa capaz, es a los individuos que la conforman a quienes puedo considerar capacitados o no. Cualquier individuo es un receptor en potencia, es más, cualquier individuo es un artista, un creador en potencia.
Estos son tiempos de sobreproducción artística, como de sobreproducción de casi todo, resultante de aquel “arte nuevo”, y del sistema en el que vivimos, y es necesario, en mi opinión ampliar el campo de mira. En esta nueva era de globalización es imposible contemplar un solo arte como hegemónico y preferente. Coexisten múltiples líneas de trabajo, múltiples fenómenos artísticos. El arte resultante de ese “arte nuevo” son tantos artes, que es muy difícil contemplar el arte actual en su totalidad. Además todo va tan rápido, y es tan difícil abarcarlo todo… Pero en todo caso no creo que el mínimo común del arte actual sea la búsqueda de que la obra no exprese ninguna realidad vivida.
Creo que el arte es mucho más que aquel de vanguardia, cualquier arte es producto de una cultura, de una sociedad así como las personas y por lo tanto los artistas. El arte nace, convive, y se consuma en el ente abstracto que es la masa social. A demás sea cual sea la obra, siempre se filtra en ella alguna realidad vivida, ya que aunque en ella predomine la idea hay que entender que esta se gesta y se desarrolla en la experiencia vivida.

[1] Véase página 50 J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, Madrid, Espasa, 2004.

[2] Véase pág. 64 J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, Madrid, Espasa, 2004.

Visión y pintura, la lógica de la mirada de Norman Bryson

Norman Bryson
Visión y pintura, la lógica de la mirada

La historia del arte va a la zaga del estudio del resto de humanidades. Mientras en las últimas tres décadas el estudio de la literatura, la historia o la antropología, han presenciado extraordinarias y fecundas transformaciones, la profesión de la historia del arte se ha quedado estancada. A pesar de que se hayan escrito y producido monografías y numerosos catálogos, el estudio de las artes plásticas se ha ido distanciando de las humanidades y se ha desarrollado en una esfera de la vida intelectual casi de puro ocio.

¿Se debe esta falta de análisis, a que los estudiosos del arte están demasiado ocupados en administrar y preparar exposiciones y catálogos y demasiado preocupados en archivar y catalogar?, ¿o se debe a la peculiar trayectoria de las instituciones del arte, encaminada a aislarlo de las demás humanidades?, ¿o a caso es debido al mero estatismo y conservadurismo fomentados por las condiciones sociales de la historia del arte como profesión? En todo caso, ¿debe el cambio venir impulsado desde fuera o desde dentro del mismo sistema y de las mismas instituciones de la historia del arte?

Lo cierto es que para que haya un cambio es imprescindible hacer un replanteamiento radical de los métodos utilizados por la historia del arte. Cada vez escasean más los historiadores del arte que se aventuran a hacerse preguntas fundamentales: ¿qué es un cuadro?, ¿cuál es su relación con la percepción?, ¿con el poder?, ¿con la tradición? Generalmente se comete el error de recurrir, sin cuestionarlas, a respuestas heredadas de generaciones anteriores o a esperar que sean los filósofos quienes se cuestionen y respondan a tales preguntas. Prácticamente sólo existe una obra que salve el creciente distanciamiento entre filosofía e historia del arte: Art and Illusion, de Gombrich. Esta obra es un hito en la evolución de la historia del arte y sus respuestas y conclusiones siguen siendo inmensamente influyentes. Tanto que supone un gran inconveniente, ya que sus teorías y argumentos se han dado por aceptados, por universales, al no existir una tradición continua que haga que cada generación se plantee esas preguntas, parece que los problemas abordados por Gombrich hayan quedado definitivamente resueltos.

Pero resueltos no están, afirma Bryson, quien afirma que la tesis de Gombrich de que la pintura es el registro de una percepción, es fundamentalmente errónea. La teoría de Gombrich, que empieza por el error de concebir la pintura como una copia de la realidad, se trata de una doctrina perceptualista incoherente, en la que los problemas del arte quedan circunscritos a la psicología del sujeto receptor, de manera que quedan suprimidas la dimensión social de la imagen y su realidad como signo. Bryson defiende que la pintura no es sino un arte de signos más que de percepciones. Nuestras ideas de lo que son los signos y de cómo operan son el legado del fundador de la “ciencia de los signos”: Saussure. Pero no debemos aceptar ciegamente, tampoco, las teorías de Saussure, si no las cuestionamos terminamos con una perspectiva tan rígida e inservible como la anterior. Es necesario elaborar los medios para evitar el tipo de trampa formalista que tiende la “semiología”, que concibe que el significado del signo está definido enteramente por medios formales, como producto de oposiciones entre signos dentro de un sistema cerrado. Bryson apunta que en la concepción saussuriana falta algo imprescindible a tener en cuenta: la descripción de la acción recíproca entre los signos y el mundo exterior a su sistema interno. La pintura es un arte del signo, pero es un arte en continuo contacto con las fuerzas significativas externas a la pintura, fuerzas de las que las explicaciones sussurianas o estructuralistas no dan razón suficiente, y se les escapa el autoocultamiento de la pintura occidental que manipula el signo de manera que esconda su condición de tal signo. Es imprescindible, además, tener en cuenta y estudiar los mecanismos que determinan a qué clase de espectador se dirige y con qué tipo de espectador cuenta la pintura, que varía según la época. El espectador no es algo inmutable como lo es la anatomía de la visión, este es un error que ha mantenido la psicología de la percepción, por parte de Gombrich entre otros, y que ha tenido como consecuencia la deshistorización de la relación espectador/obra: “la historia es el término que ha quedado suprimido (de aquí la imposibilidad, en las actuales condiciones, de una historia del arte verdaderamente histórica).”[1]

En la pintura el significado es producido, más que percibido, el espectador transforma el material de la pintura en significados, de manera perpetua. El espectador es un intérprete, y debido a que la interpretación va transformándose según va transformándose la realidad es imposible que la historia del arte pueda hallar una explicación, un conocimiento definitivo o absoluto de su objeto. “Aunque esto desde cierto punto de vista pueda parecer una limitación, es también una condición imprescindible para el desarrollo: una vez que la visión quede colocada del lado de la interpretación, y no de la percepción, y una vez que la historia del arte admita el carácter provisional o la irremisible inconclusión de su empresa, entonces acaso se hayan puesto los cimientos de una nueva disciplina”[2]

En la historia del arte ha seguido permanentemente vigente, desde hace mucho tiempo, la idea de que la esencia del arte es la capacidad de reproducción, de imitación de la realidad, como si el objetivo del arte hubiera de ser el de igualar a la naturaleza, a la realidad. Hay una anécdota que cuenta Plinio en su Historia Natural, Libro XXXV, que lo ilustra perfectamente:

Contemporáneos suyos y rivales fueron Timantes, Androcides, Eupompo y Parrasio. Se cuenta que este último compitió con Zeuxis: éste presentó unas uvas pintadas con tanto acierto que unos pájaros se habían acercado volando a la escena, y aquél presentó una tela pintada con tanto realismo que Zeuxis, henchido de orgullo por el juicio de los pájaros, se apresuró a quitar al fin la tela para mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con ingenua vergüenza, concedió la palma a su rival, porque él había engañado a los pájaros, pero Parrasio le había engañado a él, que era artista.

En el siglo XIX el positivismo se apodera del debate artístico, y es entonces cuando la ciencia y el mercado exigen un análisis más acertado, más justo y preciso que el vigente. Pero cuando Morelli expone los principios del análisis morfológico que permitan el desarrollo de una ciencia exacta de la atribución, Berenson se dedicó a poner la tecnología morelliana nuevamente al servicio del relato pliniano y utilizar la antigua fórmula basada en el realismo para afirmar que Giotto superó a su antecesor Cimabue, por el grado de imitación que logró. Esta misma fórmula la utiliza Francastel al analizar El tributo de la moneda de Masaccio, en La Figure et le lieu (1967) donde afirma que esta obra está tomada de la experiencia visual universal, y que deja a un lado las reglas de la narración y dice: “la meta de la representación será la apariencia, no el significado.” Con esto Francastel no sólo repite el discurso de sus antepasados, sino de una opinión recibida, la noción de la imagen como resurrección de la Vida. La Vida no significa, la Vida es. Por lo tanto si la imagen aspira a puramente Ser, debe prescindir de significados, narraciones, retóricas, y cualquier elemento que la adultere y desnaturalice. Nada puede interferir en su misión reduplicadora.

Esta vieja fórmula hace imposible que se genere una disciplina histórica. La actitud natural, la de aproximarse lo más posible al aspecto exterior del referente real, suprime cualquier posibilidad para ello. Y dice Bryson: la primera objeción que ha de hacérsele al relato pliniano es que la realidad debería entenderse no como un dato trascendente e inmutable sino como el producto de una actividad humana ejercida bajo específicas condiciones culturales.

La historia de la imagen se ha escrito en términos negativos, ya que cada “avance” ha consistido en la supresión de un obstáculo más entre la pintura y la Copia Esencial, o sea en un referente que ya se conoce de antemano. Si el objetivo de la pintura es replicar perfectamente la realidad que ya existe en el exterior la imagen se autoelimina. Además el pintor se convierte en un sujeto pasivo ante la experiencia, y su función en la de transcribir estenográficamente, cual instrumento secundario, la realidad que queda definida como anterior y perfecta. Entonces el trabajo del pintor es esencialmente óptico, independiente y exento de la sociedad, la que como mucho le ofrece un mero pretexto. La única posible implicación con otros miembros de la sociedad se dará con otros pintores, y será negativa y competitiva ya que su meta será la de superarlos no la de actualizarlos. Si el dominio que se le asigna a la pintura es el de la percepción, el pintor que no perciba adecuadamente de manera fisiológica quedará atrasado dentro de su oficio. Además el consenso a la hora de juzgar una obra será por consiguiente absoluto, ya que la experiencia visual es la misma para todos.

Todo esto conlleva también que el estilo no sea más que una desviación personal, una tara. Si alguna vez se llegara a la Copia Esencial esta no poseería rasgo estilístico alguno, ya que habría quedado expurgado finalmente de toda huella del proceso productivo. El estilo, o sea, cualquier indicio que desvele la autoría, la personalidad del creador y que lo distinga de los otros no será más que la prueba del fracaso. El estilo aparece pues como un obstáculo inerte e inútil en el proceso de transcripción. “El estilo, indiferente a la elevada misión de la imagen, emana de un residuo del cuerpo...”[3] por lo tanto el presunto proceso en el que el pintor trabaja como un simple instrumento transcriptor que actúa de conector entre la realidad y el lienzo, no funciona. El pintor aporta algo personal y distorsiona por lo tanto la luminosidad impersonal de la percepción.

Según la actitud natural, el objetivo dominante es la comunicación entre el pintor y el espectador, dejando al margen las “interferencias” informativas causadas por el estilo, la resistencia del medio técnico y por las vicisitudes del deterioro físico. El ideal de la comunicación de la imagen es la pureza, e implica solamente al emisor y al receptor, excluyendo el resto de aspectos sociales y culturales.

Estos son los cinco principios a los que se debe adherir la visión general de la actitud natural que defiende que la esencia de las artes plásticas reside en el grado de realismo de la imagen, y requiere que juzguemos la obra pictórica en base a los parámetros de la vieja fórmula basada en el grado de exactitud de replicación:

1. Ausencia de la dimensión histórica. Debemos aceptar que la escala, es decir, los parámetros con los que se juzga la perfección pictórica son incompatibles con el proceso histórico. Esto es que impiden cualquier estudio histórico. La experiencia visual es universal y transhistórica ya que la naturaleza permanente del órgano de visión apenas se transforma de generación en generación. Fundamentalmente sigue siendo el mismo. Por lo tanto cualquier espectador podrá juzgar el nivel de la obra, evaluando cuánto se acerca la imagen a la verdad perceptiva. La escala en la que se base el juicio es ajena al proceso histórico.

2. Dualismo. Entre el mundo de la mente y el mundo de la extensión existe una barrera fisiológica: la membrana retiniana. En el exterior, una realidad luminosa, previa y plenaria rodea al yo; en el interior esa realidad es captada por una conciencia pasiva y especular. El campo visual que percibe el yo está allí regido por unas estructuras anatómicas y neurológicas que lo configuran y limitan que escapan a la influencia del yo. El yo por lo tanto no puede construir el contenido de su conciencia, es incapaz de detener y modificar la corriente de estímulos informativos recibidos. Del cuerpo material y muscular continuo con la realidad física y capaz de actuar dentro de ella, se ha abstraído un cuerpo sintetizado y reducido. En la formulación clásica y albertiana, ese organismo perceptivo, se ha simplificado y se ha convertido en un organismo monocular, en un solo ojo aislado del resto del cuerpo, suspendido en un espacio diagramático. El ojo suspendido no interpreta, simplemente presencia. La capacidad receptiva humana queda reducida a la mera percepción física aislada, despojada de cualquier filtro mental, procesal o crítico. Según esta teoría el ojo no tiene acceso directo a la experiencia de la profundidad espacial, su campo visual es bidimensional, como una pantalla o un lienzo. El sujeto no tiene necesidad de procesar los estímulos exteriores ya que éstos poseen una inteligibilidad plenamente formada e inherente. Se trata de un proceso transparente, límpido y cristalino que no requiere criba o censura alguna en cuanto a los datos percibidos. Se habrá alcanzado la Copia Esencial en el momento en que la imagen llegue a recrear la traslucidez pasiva del intervalo retiniano.

3. La importancia suprema de la percepción. La única manera que tiene la actitud natural a la hora de explicar el porqué una imagen no logra la replica exacta de la experiencia visual universal, es a través de términos negativos: el pintor percibe mal la verdad óptica o es incapaz de plasmarla ya sea por falta de habilidad o por exceso de “estilo”. En el caso de que lo representado en el lienzo sea algo indiscutiblemente imaginario, y que por lo tanto no pueda definirse como torpeza técnica o como resultado de una percepción desviada o tarada, es explicada o como el ejercicio combinatorio de fragmentos dispares de la realidad vista conformando una nueva síntesis, o como una “visión” personal que se manifiesta en la conciencia del pintor transcrita directamente sobre el lienzo de la misma manera que cualquier otro contenido de la conciencia. En cualquier caso, la desviación de la verdad óptica se explica replanteándola como una percepción que ha sufrido modificaciones leves, irrelevantes. Ya que lo que permanece es el objetivo del pintor que es el de transmitir el contenido de su campo visual, ya sea “real” o imaginario. En todo caso el material que debe transmitirse existe previamente a la operación transmisora, está ante el pintor plenamente formado, antes de iniciar su descenso a la transcripción física.

4. El estilo como limitación. La Copia Esencial sería inmediata e íntegramente consumida por la mirada del espectador, es decir, no se distinguiría de la realidad. En el caso de una imagen que no alcance la replicación pura y perfecta, la mirada consumirá todo lo que corresponda a la visión universal, pero descubrirá lo residual, que da el grado de fracaso de la imagen contrario a su pleno propósito. El estilo es una desvirtuación de la percepción original, indica una retirada al territorio privado, en contra del carácter colectivo y común de la realidad vista. La comunicación ideal de la actitud natural sigue una única dirección del transmisor al receptor, y se entiende por lo tanto, que el estilo carece de destino. El estilo atestigua la existencia de una psicología distinta al esquema que ilustran los diagramas de la psicología de la percepción, demuestra la imposibilidad del individuo, del organismo carnal como obstáculo que se interpone e impide el objetivo final. Ontogenéticamente el pintor individual es incapaz de someter las inclinaciones y hábitos, filogenéticamente, una generación de pintores es incapaz de ver y superar las fórmulas heredadas.

5. El modelo de comunicación. El contenido de la imagen se supone anterior a su exteriorización física. La imagen representada debe ser la replicación de una imagen previa cuya existencia no está probada. O más bien, la imagen representada es vista como una evidencia, como fruto y testimonio de una encarnación previa y más perfecta. La imagen representada debe transportar de la mejor manera posible, fielmente, la escena desde el espacio mental del pintor al del espectador. Es la entidad física capaz y necesaria para que este intercambio entre espacios mentales no físicos tenga lugar. Pero el éxito sólo puede conseguirse cuando la imagen se anule como realidad material independiente, ya que mientras la imagen material imponga su propia condición física actuará como obstáculo entre los espacios comunicantes.

Después de analizar la perspectiva de la Actitud Natural Bryson concluye que diciendo que esta es, o trata de ser, totalmente materialista. Y advierte que su propósito es analizar la pintura desde un punto de vista totalmente opuesto. Su enfoque es histórico, y también es materialista, aunque su argumento finalmente se encuentra en conflicto con el materialismo histórico. Y ultima “Es bastante posible que lo que yo entiendo por materialismo sea en realidad clarividencia.”[4]

[1 y 2] Bryson, Norman, Visión y pintura, la lógica de la mirada pág. 15
[3] Bryson, Norman, Visión y pintura, la lógica de la mirada pág. 24
[4] Bryson, Norman, Visión y pintura, la lógica de la mirada pág. 29

La invención del arte

Larry Shiner
«El artista: una llamada sagrada» y «Silencios: el triunfo de lo estético», La invención del arte. Una historia cultural

Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2004

Título original: The Invention of Art, The University of Chicago Press, 2001

Hoy en día nadie suele plantear objeciones a que cualquier cosa pueda considerarse “arte”. Esto puede entenderse si observamos que el propio mundo del arte se ha impuesto recuperar la vieja aspiración de reconciliar “arte” y vida. En el arte podemos ver toda clase de gestos y acciones que van de lo más inocente a lo más esperpéntico y descabellado, que refuerzan e inspiran el discurso de la “muerte” del arte, de la literatura y de la música clásica; hecho que los posmodernistas proclaman y celebran como si se tratara de una nueva liberación. Shiner pretende entender cómo se ha llegado a tal punto, investigando cómo se han originado las ideas e instituciones modernas de las bellas artes. El sistema moderno del arte no es una esencia ni un destino sino que se trata de una invención europea muy reciente que cuenta apenas con doscientos años de vida. Anterior a este existía un sistema de arte más utilitario y funcional que perduró durante unos dos mil años. La nueva invención, irremediablemente, en algún momento será sustituida por una nueva. Lo que algunos temen y otros aplauden, como muerte de las artes serias, no es más que el final de una determinada institución social originada en el siglo XVIII. Como muchas otras cosas surgidas con la Ilustración, la idea europea de “bellas artes” se pensó como eterna y universal; desde entonces todas las instituciones y entes de poder han velado y se han empeñado en que así sea.

Los estudiosos y críticos de arte atribuyeron la creación del arte a los antiguos chinos y egipcios, pero con la invasión y dominación colonial imperialista europea descubrieron que en África, América y el Pacífico hacía tiempo que poseían imágenes y artefactos que fueron catalogados como “arte primitivo”. Todos estos objetos de pueblos y épocas pasadas han sido asimilados como arte dando por sentada la universalidad de la idea europea de arte.

Por desgracia, el mundo e instituciones oficiales e imperantes del arte han favorecido y favorecen nuestra natural inclinación a considerar todo lo del pasado en función de la concepción del presente, dejando de lado las diferencias. La mayoría de las obras pictóricas, escultóricas, musicales, etc., han sido descontextualizadas de manera que poco queda que nos recuerde que fueron concebidas originalmente para un propósito y un lugar concretos. Y tendemos ha interpretar cualquier obra desde nuestra concepción de arte, como si compartiera tal concepción, como si hubiera sido concebida para la contemplación estética. Sólo esforzándonos lograremos romper el trance que promueve nuestra cultura y entender que la categoría de las bellas artes es una invención y construcción histórica reciente que podría desvanecerse en algún momento.

Esta ilusión de que las prácticas e ideales modernos son eternos y universales o que se remontan a la antigua Grecia es provocada, entre otras cosas, por la ambigüedad de la propia palabra “arte”. Esta palabra deriva del latín ars y del griego techné, referidos a cualquier habilidad humana. Antiguamente concebían como opuesto al arte humano no la artesanía sino la naturaleza. Es en el siglo XVIII, que designa el centro de un período comprendido desde aproximadamente 1680 a 1830, cuando se establece la división entre bellas artes y artesanía. Por un lado, las bellas artes se conciben como materia de inspiración y genio, no funcional, creada para el disfrute específico y mediado por un placer refinado; y por el otro, la artesanía y artes populares, con connotaciones peyorativas, son entendidas como prácticas realizadas por el artífice y regidas por ciertas normas, y sus obras como fabricaciones funcionales y destinadas al bajo entretenimiento. En el s. XVIII los términos artesano y artista, antes concebidos como sinónimos y usados indistintamente, pasan a entenderse como opuestos. En el mismo siglo se establece otra distinción entre: el placer propio de las bellas artes, que es especial, refinado y contemplativo, y que pasa a entenderse como placer “estético”, y el resto de placeres que son ordinarios y despertados por lo funcional y lo entretenido. En el siglo XIX es cuando se le atribuye a las bellas artes un papel espiritual trascendente y revelador de la verdad más elevada e incluso como medicinas del alma; y la polaridad entre arte y artesanía queda absorbida dentro de las polaridades más generales de arte/sociedad o arte/vida, sugiriendo que las bellas artes son independientes de todo propósito y placer cotidiano.

El moderno sistema del arte que concibe la creación individual y las obras como entes autónomos, y requiere atención silenciosa y reverencial, no sólo estaba vinculado a conductas e instituciones sino que también formaba parte de relaciones de poder y de género. Se sustituyó el mecenazgo por el mercado destinado a la clase media. Lo que en un momento parecía sólo un cambio conceptual empieza a parecerse a una reestructuración de las relaciones de poder y a una estrategia imperialista. Pero desde entonces, algunos artistas y críticos se han opuesto a las dicotomías arte/artesanía, artista/artesano y estético/utilitario, pero la mayoría de las obras de los resistentes y apóstatas han sido raudamente absorbidas por la Iglesia del Arte y se han incorporado a los cánones artísticos que pretendían desacreditar, pasando a ser referentes de arte del moderno sistema. El mundo de las artes a su vez expandía sus límites asimilando nuevos tipos de arte y se apropiaba de lo folclórico y primitivo. A pesar de ello, el sistema moderno sigue conservando sus rasgos más generales. No se debe subestimar el poder residual y absorbente del sistema del arte establecido.

“¿Por qué no escribir nuestra historia desde una perspectiva más afín a un sistema del arte que conciliase la imaginación y la destreza, el placer y el uso, la libertad y el servicio? Desde ese punto de vista la construcción del moderno sistema del arte, más que una fractura de la que hemos estado intentando curarnos, se parecería a una gran liberación.”(pág.29)

EL ARTISTA: UNA LLAMADA SAGRADA

A medida que la revolución industrial llevaba a los artesanos a cerrar sus talleres para trabajar en fábricas como operarios, la figura ideal del artista iba cobrando paulatinamente una intensa aura de espiritualidad. Pintar, escribir y componer iban considerándose las profesiones más elevadas, que requerían el tipo de sacrificio reservado antes a la religión. Pero este ideal exaltado del artista como profeta no estaba todavía universalmente aceptado, la creciente clase media concebía aún a los artistas como artesanos. La elevación de la figura del artista fue en parte una reacción y expresión de disconformidad frente a la amenaza del utilitarismo y la codicia que suponía el rápido crecimiento económico e industrial. Más tarde muchos artistas tendieron a verse a sí mismos como miembros de una subcultura, al margen de la sociedad incomprensiva y comercial. A pesar de los que estaban en contra, la idea del artista como visionario espiritual subsistió y fue usada como norma para medir el proceso y realización de las obras.

El artista era considerado genio de la imaginación creativa, pero este talento era reservado al hombre. Las concepciones del siglo XIX seguían distinguiendo según el género, como en el siglo XVIII. Numerosos filósofos, sociólogos, críticos de arte e incluso artistas, consideraron el genio algo totalmente ajeno e imposible en la mujer. Las mujeres artistas (nunca consideradas como tales) eran vistas como seres socialmente desviados o incluso monstruos desde un punto de vista psicológico. Muchos de los que sostenían tales ideas, por otro lado, defendían los aspectos “femeninos” de la creatividad como: una mayor sensibilidad o la capacidad de empatizar con los sentimientos. Sin embargo estas cualidades siempre debían acompañarse de la firmeza viril del hombre. “El hombre de genio posee… la completa feminidad en sí; pero la mujer es ella misma sólo una parte… La feminidad no puede nunca incluir el genio.”(pág.275)

Otro artículo de fe para el ideal moderno del artista que potenciaba ese aura espiritual, fue el de su autonomía y libertad, pretensiones que iban ampliándose. Pero cada vez más personas accedían a la cultura y el público que podía adquirir obras de arte iba creciendo. A finales del siglo XIX empezaron a distinguirse culturalmente distintos niveles, la clase social de un individuo se distinguía por el tipo de cultura que consumía. A mediados del mismo siglo se acrecentaba el número de artistas potenciales, esto y el supuesto convencionalismo de la clase media alentaba la protesta de los artistas de que eran ignorados e incomprendidos. La creencia en la libertad del artista se iba arraigando y resultados de ella fueron las figuras del bohemio francés y del dandy inglés, que no son componentes estructurales del moderno sistema del arte sino idiomas pintorescos del mismo. Sin embargo otros dos estereotipos, que crecieron a la sombra del ideal de independencia, arraigaron más profundamente: el del artista sufriente y el del artista rebelde. Son la cara agresiva y pasiva de la misma moneda. Se trata de la idea romántica de la “alienación del Artista”, que asociaba y exaltaba el rechazo y el sufrimiento artísticos con el “destino del genio”. Algunos percibían el sufrimiento y el desprecio como estímulos y retos ante los que afirmaban su heroicidad. Pero la mayoría de artistas solían tener vidas convencionales y perseguían el reconocimiento y el ascenso social y económico. Sin embargo la imagen del genio maldito e incomprendido ha perdurado desde entonces. Paralelamente se iba configurando la idea del artista sacrificado y entregado a su obra.

A finales del siglo XIX el arte hizo suyo el término militar francés “avant-garde” (guardia avanzada), utilizado a principio de siglo, como metáfora, por el radicalismo político. Artísticamente se refería al arte más avanzado, que desafiaba a las convenciones, los estilos e instituciones establecidas. El arte debía ser desconcertantemente nuevo.

Por otro lado la imagen del artesano iba descendiendo y degradándose. La industria iba ganando terreno a los pequeños talleres tradicionales que irremediablemente fueron desapareciendo gradualmente a lo largo de todo el siglo. Y con ello fueron deteriorándose también las características de esos talleres. En primer lugar desapareció la estricta jerarquía basada en la inventiva, el conocimiento y la destreza, y también el sistema de aprendizaje directamente heredado en el que los aprendices, que generalmente vivían en el mismo taller, aprendían directamente de los maestros, quienes los protegían y orientaban. Por otro lado, generalmente el artesano se implicaba, conocía y asistía a todo el proceso creativo y productivo. En tercer lugar, aunque el ritmo de trabajo variaba según la demanda, generalmente era pausado: daba tiempo a frecuentes descansos y charlas, lo que potenciaba la discusión intelectual y política. Y por último, la mayoría del trabajo era manual y el proceso técnico se traspasaba generacionalmente.

La industrialización y mecanización fue desbancando al antiguo modo de organización y fue convirtiendo en innecesarias las antiguas habilidades. Los artesanos fueron convirtiéndose en meros operadores, y sus labores creativas anteriormente centradas en todo el proceso, fueron sustituidas por actividades mecánicas, automatizadas y rutinarias, trabajos preestablecidos que anulaban cualquier posibilidad creativa. Su trabajo se veía reducido a una simple y limitada acción dentro de todo el proceso. A pesar de que en 1914 la mayoría de oficios y talleres habían desaparecido, una minoría consiguió sobrevivir, si bien con unos ingresos generalmente menguados.

Pero surgió una nueva élite dentro de los trabajadores, la de los diseñadores (en 1837, en Gran Bretaña se crearon las escuelas estatales de diseño). Y en un rango inferior: los trabajadores artísticos que se encargaban de aplicar los diseños en los estadios intermedios del proceso. Se ensanchaba la brecha entre la imagen y el estatus del artista y la del hombre de oficios, asociado a la imitación, dependencia, comercio y, ahora también, a la fábrica.

Por otro lado crecía la tensión entre el arte y la arquitectura, considerada todavía como utilitaria. Esta disciplina requería de conocimientos técnicos sobre ingeniería y sobre principios estructurales. Muchos arquitectos y críticos se resistían acérrimamente a estas demandas apelando a las bellas artes y a la autonomía artística y se creó un gran debate sobre si la arquitectura era una profesión o un arte. Así, las artes de la construcción, al igual que las de la artesanía, sufrieron un progresivo descenso en cuanto a la necesidad de inventiva.

SILENCIOS: EL TRIUNFO DE LO ESTÉTICO

En el siglo XIX se llevó a cabo una especie de adoctrinamiento de actitud estética en los “templos del arte”, a través de diferentes mecanismos: vigilancia, advertencias y alguna que otra expulsión. Pero estos mecanismos no eran suficientes, se requería también de un alto nivel de gusto estético por parte de los responsables de los museos, que debían saber escoger objetos de una cierta “calidad estética” que permitiera al público disfrutar del “placer que producía la contemplación de lo perfecto”. Normas de comportamiento similares fueron exigidas también al público de teatro y de conciertos y se fue acrecentando la diferencia entre estos “legítimos” lugares y los espacios para sainetes, el melodrama y la música popular.

A lo largo del siglo XIX se fueron agudizando las tensiones y distinciones sociales. En 1890, el público de teatro estaba divido: a los teatros “legitimados” acudía el espectador refinado, atento, silencioso y respetuoso; mientras que a las salas populares acudía el espectador alborotado, ruidoso, de “interés ansioso y exaltado”. Sin embargo una suerte de actitud estética había sido inculcada en ambas esferas y quienes no la adoptaban eran excluidos.

En el ámbito de la música se produjeron también divisiones. Dentro de las clases altas hubo dos vertientes: la de los conciertos de salón, generalmente organizados por mujeres y emplazados en las casas, en los que se solían interpretar piezas relativamente populares transcritas de la ópera o de los repertorios sinfónicos adaptados; y por otro lado había quienes preferían las interpretaciones fieles al texto del compositor de las salas de concierto. Este era un grupo encabezado por hombres que diferenciaban entre los conciertos de salón y el arte “serio” del que ellos disfrutaban. El moderno sistema europeo de la música “seria” es resultado del poder y dominio de la clase alta patriarcal que controló las instituciones de conciertos subordinando a la mujer y excluyendo a las clases bajas.

Por otro lado, las clases media y baja organizaban espectáculos corales y conciertos al aire libre, más desenfadados en los que la gente se reunía para beber, fumar, hablar, bailar y divertirse. Surgieron también nuevas instituciones musicales comerciales, como los cafés musicales en París, frecuentados generalmente por las clases media y baja que fascinaban tanto como escandalizaban a la élite cultural alta. A lo largo del siglo XIX se fueron concretando más las divisiones sociales y culturales. Mientras que las clases baja y media buscaban el divertimento y una actitud más libre, los conciertos de las clases cultivadas eran sin duda verdaderos rituales de Arte, en los que era obligada una actitud especial, respetuosa y silenciosa, lo que requería un “aleccionamiento en el arte de escuchar”. Esta campaña para domesticar al público, no se trataba meramente de una cuestión de decoro sino de institucionalizar una respuesta adecuada a las bellas artes, el público debía elevarse hacia una “gratificación espiritual estética”.

En cuanto a la literatura la diferencia se encontraba en la manera de enfrentarse a la lectura, las clases elevadas debían aprender a limitar su interés en las cualidades puramente estéticas de la obra en lugar de consumirlas del modo en que se hacía con los géneros populares.

A pesar de que los ideales del artista y de la estética estaban perfectamente establecidos en 1830, se requirió el resto del siglo para separar del todo las bellas artes (Arte elevado) del arte popular (arte menor), y para inculcar los comportamientos estéticos adecuados a la ascendente e inestable clase media. El arte popular formaba parte de un modo social, se inscribía en la totalidad de la vida, mientras que la actitud ante el Arte elevado le ofreció al arte una existencia autónoma.

Así como la inculcación de una actitud silenciosa y sosegada y de una atención reverencial requirió tiempo y esfuerzo, hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX no se extendió fuera de su contexto originario alemán, el uso regular del término “estética”. Antes de esto se seguía usando la palabra “gusto”.

Pero más importante que el término fue el hecho de que se estableciera una facultad “estética” especial con características específicas. Incluso se desarrolló una “ciencia” psicológica de lo estético que vacilantemente ha llegado hasta nuestros días. Se llevaron a cabo varias investigaciones que buscaban explicación en lo cerebral. Pero a pesar de que existe una idea general de la experiencia y de las características de lo estético, encontramos un amplio espectro de concepciones. Había diferentes posturas sobre lo que se debían considerar cualidades centrales de la experiencia estética: el placer de lo sentidos, el emocional, la imaginación, la intuición, la empatía o la penetración intelectual, entre otras. Entre los teóricos, más que entre el público, había una idea general de que se debía mantener una actitud desprejuiciada, muchos opinaban que el arte debía carecer de intereses utilitarios o egoístas, otros se referían a una actitud contemplativa al margen de cualquier interés moral o teórico directo. La idea del Arte por el Arte. Pero a finales de siglo reducidos grupos de intelectuales y de artistas transformaron la idea de lo estético, pasando de la noción de una facultad desinteresada a un ideal de existencia.

Otro hecho importante es la casi desaparición, a partir de 1950, de la belleza como concepto central de la estética. El declive empieza a finales del siglo XVIII con la emergencia de la idea misma de estética, los teóricos de entonces empiezan a desarrollar los conceptos de lo pintoresco, la novela y de lo sublime, considerado por muchos una experiencia aún más profunda y poderosa que la belleza. Pero otros valores y experiencias se fueron añadiendo: lo grotesco, lo extraño, lo real, y lo verdadero. El problema del concepto de belleza era que estaba demasiado vinculada al academicismo, a la imitación ideal, la armonía, la proporción y la unidad, mientras que por otro lado se confundía con lo más cotidiano, con lo bonito. Aún así, la mayoría de críticos y filósofos siguieron usando “bello” para denominar el más elevado valor estético. Hasta que a principios del siglo XX, con la consumación de las implicaciones de la modernidad literaria y los movimientos anti-arte, la “belleza” quedó relegada a un papel menor en el discurso crítico y filosófico artístico.

En el siglo XIX los historiadores de la estética y los teóricos literarios empezaron a tratar el problema del “arte y la sociedad”. Había dos posturas dominantes y contrapuestas: la de el “arte por el arte”; y la de la “responsabilidad social del arte”. Es la primera vez en toda la historia que surge esta preocupación o debate, hasta este siglo era simplemente imposible que esto sucediera, ya que el concepto de Arte como un dominio aparte o un subsistema social no existía. Sólo después de que las bellas artes hubieran sido construidas como un conjunto de disciplinas canónicas e instituciones especializadas, como algo autónomo, fue posible cuestionarse la función que el Arte debía desempeñar en la sociedad. Fueron muchos los factores que contribuyeron y potenciaron la idea de una completa autonomía del arte, que iba ligado a una mejora en el estatus del artista y la rápida expansión y privatización del mundo del arte y sus instituciones. Y así el papel de educador social y moral del arte fue cada vez más débil.

Pero lo más interesante en cuanto al tema que nos ocupa, no son tanto los argumentos como el hecho de que ambas posiciones eran frecuentemente prisioneras de las mismas contraposiciones regulativas del arte. Unos afirmaban que el arte es ajeno a la moralidad, la política o la vida “mundana”, que se trata de un mundo espiritual en el que la sensibilidad estética debe sustraerse a la sórdida y materialista sociedad. Mientras los otros declaraban que el arte existe esencialmente para servir a la humanidad, a la moralidad o, incluso, a la revolución, y percibían el Arte como una poderosa herramienta de comunicación capaz de cambiar esa sociedad. A pesar de que sus posturas fueran totalmente contrapuestas ambas coincidían en el hecho de entender el Arte como un ente independiente, ajeno a la sociedad, y que como mucho, en todo caso, era capaz de relacionarse con ella. Aunque fueron pocos, hubo quienes atacaron el problema desde su raíz, desde las mismas contraposiciones regulativas del moderno sistema del arte. Estos artistas y críticos que creían en la existencia de un vínculo más íntimo entre el arte y la sociedad, tendrían que ir más allá y desafiar las contraposiciones subyacentes en el sistema de las bellas artes.

[1] Pág. 29