Dickie, G.; El círculo del arte. Una teoría del arte. Traducción de The Art Circle. A Theory of Art (Kentucky,1997) por Sixto J. Castro, Paidós, Barcelona 2005.
George Dickie (Palmetto, Florida; 1926) es Profesor Emérito de Filosofía de la Universidad de Illinois en Chicago. El trabajo de este influyente filósofo se enmarca dentro de la tradicición analítica.
George Dickie (Palmetto, Florida; 1926) es Profesor Emérito de Filosofía de la Universidad de Illinois en Chicago. El trabajo de este influyente filósofo se enmarca dentro de la tradicición analítica.
INTRODUCCIÓN
La filosofía del arte
Dickie empieza por hablar de las primeras teorías del arte, remontándose a Platón para analizar la falta de una teoría del arte lo suficientemente importante a lo largo de casi toda la historia. Para Platón el tema del arte nunca fue centro de su atención, sino que lo usó como medio para un fin mayor, como en la República, dónde su principal preocupación es la organización de las personas en una sociedad ideal. El arte le interesaba como fenómeno social, que a su parecer era un dispositivo peligroso por sus poderosos efectos negativos que causaba en las personas. A lo largo de la historia y hasta hace muy poco, el arte no ha sido tema central de ningún filosofo, y lo poco que Platón dijo acerca de él como el método filosófico que utilizó han persistido durante mucho tiempo en el pensamiento filosófico sobre el arte. Platón comprendía el arte como imitación, pero no tubo en cuenta que no toda imitación es arte. Por lo tanto no puede ser valida como definición, y es insuficiente como teoría del arte, así no podemos hablar de una teoría platónica del arte. En todo caso para Platón, el arte al ser imitación de la realidad física es defectuosa. Según Platón primero está la Forma, que es el objeto ideal, eterno e inmutable. Luego está el objeto físico, que es defectuoso y menos real que su Forma, para Platón este es una imitación de la Forma no espacial, intemporal de ese objeto. Y por último, y doblemente defectuosa es la representación artística del objeto. Pero Platón observa otro problema, la creación y transmisión del arte implica emoción, y por lo tanto produce efectos peligrosos en los espectadores y cree necesario establecer un control riguroso sobre el arte.
Durante más de dos milenios ésta ha sido la teoría del arte aceptada como legítima sin ser analizada, cuestionada, defendida, ni atacada. Y ha perdurado todavía más el método platónico de sacar conclusiones filosóficas, basado en la intuición de la naturaleza de las Formas. Esta intuición tiene dos vertientes: la intuición completa y la incompleta. La incompleta sucede cuando alguien tiene la intuición suficiente de la naturaleza de una Forma como para saber que la definición propuesta es inadecuada, pero insuficiente para dar una definición correcta de la misma. La intuición completa ocurre cuando se tiene la intuición suficiente de la naturaleza de una Forma como para saber cuando la definición propuesta es adecuada. Según Platón el conocimiento de la esencia real de una cosa se alcanza cuando se logra una intuición completa.
No fue hasta el siglo XIX, cuando algunos filósofos empezaron a pensar seriamente sobre la naturaleza del arte y lo hicieron siguiendo el mismo método, buscaron también a través de la reflexión filosófica, una definición que captase la esencia del arte. La primera teoría fue la expresionista que defiende el arte como expresión. Pero lo que ocurrió fue que los filósofos del arte se dedicaron simplemente a tomar un rasgo del arte y elevarlo a esencia. Así, rasgos parciales o momentáneos y transitorios pasaron a plasmarse como definiciones, como esencias. Este método basado en la reflexión fue lo primero que refutaron Paul Ziff y más tarde Morris Weitz en los años cincuenta del siglo XX. Y concluyeron que no existe ninguna esencia del arte y que por lo tanto declaran la imposibilidad de dar con ninguna definición de “arte” del tipo tradicional, en términos de condiciones necesarias y suficientes. Afirman que no hay ninguna condición o conjunto de condiciones imprescindibles para que algo sea arte. Para Dickie la oposición al método platónico es algo importante e iluminador, pero está en desacuerdo con Ziff y Weitz en que no se puedan hallar condiciones necesarias y suficientes del arte. La teoría institucional que Dickie defiende es un intento de formular tales condiciones, y al contrario que las teorías anteriores, trata de situar la obra de arte dentro de una red múltiple y compleja.
La teoría institucional del arte
En esta segunda parte Dickie revisa su anterior versión de la teoría institucional que desarrolló en Art and the Aesthetic y se dedica a detectar errores y corregirlos. Esta teoría se basa en la idea de que “…las obras de arte son arte como resultado de la posición que ocupan dentro de un marco o contexto institucional.”[1] Es por lo tanto una especie de teoría contextual. Una dificultad en las teorías tradicionales es la falta de interés en los contextos y los que implican son insuficientes. Dickie hace un resumen de su antigua versión y empieza definiendo la “obra de arte”, una definición no valorativa, sino clasificatoria.
“Una obra de arte en sentido clasificatorio es 1) un artefacto y 2) un conjunto de cuyos aspectos le ha conferido el estatus de ser candidato para la apreciación por alguna persona o personas que actúan de parte de una cierta institución social (el mundo del arte).”[2]
Dickie se refiere al mundo del arte como el trasfondo sobre el que se crea el arte, y los artistas como personas individuales o grupos que actúan con el mundo del arte como trasfondo. Y aprovecha para aclarar su cambio de opinión sobre la relación de la teoría institucional con los escritos de Arthur Danto. Dickie reconoce haber estado equivocado
durante mucho tiempo en su consideración de que la teoría institucional era una especie de desarrollo honesto de la concepción de Danto, aunque reconoce también que así mismo el artículo “The Artworld” de Danto le sirvió de inspiración a la hora de desarrollar su teoría institucional del arte.. Ahora lo niega, y dice haber caido en la cuenta de que a pesar de que ambas visiones tengan algunos aspectos en común, difieren ampliamente en aspectos clave. Ambos defienden que las obras de arte se sitúan en un marco o contexto complejo y esencial, sin embargo difieren en la naturaleza del contexto. Danto mantiene que la obra de arte requiere una dimensión semántica, ya que es acerca de algo y que por lo tanto la naturaleza de la institución implicada en la creación artística es lingüística o semántica, mientras que Dickie opina que la institución o práctica relevante es específica del arte, es decir, su función específica es la creación de arte sin implicar necesariamente la categoría del lenguaje.
En cuanto a la idea de circularidad, que aparece en el mismo título “La circularidad del arte”, Dickie dice que se debe al entrelazamiento de las definiciones que constituyen un sistema complejo e interrelacionado. Al final de la Introducción, Dickie enumera tres aspectos fundamentales para la teoría institucional del arte. El primero es que un filóso del arte debe tener en cuenta los desarrollos del mundo del arte, ya que éste es su dominio principal y cualquier los proceso que se de en él puede ser específicamente revelador. El segundo es que el dominio primordial de cualquier teórico del arte son un tipo concreto de artefactos: pinturas, poemas, obras de teatro, etc., y que es en estos en los que debe recaer el interés principal. Y el tercer aspecto es que cualquier teoría del arte debe ser clasificatoria y nunca valorativa, ya que algo pueda ser una obra de arte no tiene porque implicar valor alguno, ni grado alguno de valor. El supuesto del sentido clasificatorio ha sido controvertido debido a la afirmación de que es necesario considerar tanto las obras de arte valiosas como las indiferentes y mediocres, para que algo sea arte no es necesario que sea buen arte, para que algo sea una obra de arte es suficiente que simplemente sea arte. Cabe entender que las obras maestras establecen sólo una parte diminuta de la clase de artefactos que conciernen a la teoría del arte.
DANTO Y EL RENACIMIENTO DE LA TEORÍA
En este capítulo, Dickie analiza tres artículos en los que Arthur Danto teoriza sobre el arte: “The Artworld”[3], “Artworks and Real Things”[4] y “The Transfiguration of the Commonplace”[5]. Y se propone aclarar las similitudes y diferencias entre su postura y la de Danto, al que responsabiliza del resurgimiento del interés por la filosofía del arte. Para Dickie los tres artículos ilustran más bien la evolución del pensamiento de Danto sobre el arte que una colección de sus ideas. A través de los tres se ve como Danto va desechando, reemplazando o incluso rechazando cosas que en el artículo anterior había defendido.
En el primer artículo “The Artworld” Danto niega que seamos capaces de identificar siempre las obra de arte, y hace dos afirmaciones: 1) la afirmación epistemológica de que las teorías artísticas nos ayudan a distinguir las obras de arte de las obras que no lo son, y 2) la afirmación ontológica de que las teorías artísticas hacen posible el arte. Según Dickie, ambas afirmaciones no quedan demostradas por Danto, quien además las abandona en los artículos posteriores. En cuanto a la afirmación epistemológica podemos decir que la teoría de la imitación, por ejemplo, sí podía ayudar a identificar obras de arte ya que descartaba todo aquello que no era una imitación e incluía aquello que sí lo era. Sin embargo la “teoría real del arte” que sucedió a la anterior no servía para identificar obras de arte ya que lo que afirma es que todo objeto puede ser, o no, arte. En cuanto a la segunda afirmación lo único que hace Danto es reafirmarla, insiste en ella sin argumentar nada en su favor. Según él es necesario que para que un objeto sea una obra de arte se le aplique al menos un par de predicados relevantes para el arte tales como figurativo-no figurativo, expresionista-no expresionista, y demás. Pares de predicados que se vinculan de algún modo a una cierta teoría del arte, pero esto no demuestra nada.
En el siguiente artículo, “Artworks and Real Things”, se interesa no tanto en la identificar obras de arte, sino en descubrir qué es lo que hace que algo sea una obra de arte. Danto retoma de la teoría de la imitación, la intuición, según él correcta, que afirma que el arte es un alejamiento de la realidad. Partiendo de la idea de que existe una “distancia” entre el arte y la realidad pretende mostrar cómo enfrentándonos a dos objetos visualmente indistinguibles uno puede ser una obra de arte (manteniéndose a “distancia” de la realidad) y el otro puede no ser una obra de arte (una realidad). Dado que la diferencia no se puede descubrir visualmente, en la superficie, la diferencia debe residir en el trasfondo de los objetos. Para ilustrarlo pone un ejemplo ficticio. El caso que tenemos enfrente cuatro corbatas pintadas uniformemente de azul, una por Picasso, una por un falsificador que copia la de Picasso, una por un niño y la otra por Cézanne. Se puede afirmar que sólo la corbata de Picasso es una obra de arte, porque es la única se distancia de la realidad, las otras tres son simplemente cosas reales y por lo tanto no son obras de arte. Al contrario de lo que sucede con Cézanne, en el caso de Picasso la comunidad artística sí estaría preparada para entender la corbata como una obra de arte, es el trasfondo el que le permite a éste hacer una declaración con su corbata. La corbata del falsificador es una simple cita de la declaración hecha por Picasso, y una cita de una declaración no es una declaración, sólo lo aparenta. Por último, la corbata del niño no es una declaración porque éste no ha podido todavía interiorizar suficientemente la historia y la teoría del arte para poder hacer una declaración a través de la corbata. Para Danto una condición necesaria y específica del arte es que “…para que algo sea una obra de arte, es necesario que esa cosa esté de algún modo alejada de la realidad siendo una declaración”[6]. Una obra de arte debe ser una declaración, una representación de la realidad lo que implica el alejamiento de la realidad, todo ello sin ser una imitación. Luego Danto afirma que “el arte es un lenguaje de clases, en el sentido, al menos, de que una obra de arte dice algo […]”[7] y decir algo es, según él, una condición necesaria del arte. Para concluir el artículo Danto llega a la incongruente conclusión de que el arte y la filosofía del arte han llegado a ser la misma cosa, debido a que el arte, cada vez, tiende más a ser su propio y único objeto, al igual que la filosofía del arte que tiene como objeto el arte. Incongruente porque: 1) no está claro que el arte se tome como objeto a sí mismo, o por lo menos no todo el arte, 2) en el caso de que ocurra esto es muy probable que arte y filosofía se dirijan a sus objetos de modos muy distintos, y 3) como dice Dickie, que dos cosas compartan una característica no hace que sean idénticas, si concluimos esto cometemos la falacia del término medio distribuido.
En el tercer artículo, “The Transfiguration of the Commonplace”, lo que hace es retomar la idea del anterior, de que todas las obras de arte tienen una determinada propiedad necesaria, pero esta vez tanto el objetivo como los términos están más claramente desarrollados. Dice que algo es una obra de arte sólo de modo relativo con respecto a ciertas presuposiciones artístico-históricas pero sin decir cuáles ni como funcionan a la hora de proporcionar un trasfondo para el arte. Y da por primera vez una explicación clara de lo que significa para él el término “realidad”. La realidad es caracterizada semánticamente, es aquello que está “desprovisto de representacionalidad”. Por otro lado el lenguaje tiene una función representativa y Danto afirma que, por lo tanto, las obras de arte “[…] son lingüísticas hasta el punto de admitir la evaluación semántica y al contrastar con la realidad del modo esencial requerido.”[8] En este artículo sustituye la condición de que una obra de arte deba hacer una declaración por la de que debe ser acerca de algo. Danto no da una definición de “arte”, simplemente afirma que el arte es un tipo de lenguaje, el ser lingüístico es una condición necesaria para del “arte”. Pero, ¿qué ocurre, por ejemplo, con la pintura no objetiva que no es acerca de algo? Hay obras ante las cuales a Danto, no le queda otra elección que tacharlas, aparentemente, de no-arte. Dickie opina que llegado a tal punto Danto debería haber dejado de lado sus tesis semánticas, y debería haber buscado otra vía para explicar la diferencia entre arte y realidad, porque un filósofo nunca puede tratar de mandar sobre los artistas.
Dickie concluye que a pesar de que la afirmación de Danto sobre el arte es falsa, su argumento de los objetos indistinguibles es una contribución a la filosofía del arte, al mostrar la dependencia del arte con respecto a un trasfondo ha abierto de nuevo el replanteamiento y la teorización sobre el arte.
A diferencia de Danto, al que sólo le preocupa, en estos tres artículos, especificar una condición necesaria del arte, Dickie, a través de la teoría institucional del arte, intenta dar con las condiciones necesarias y suficientes del arte. Lo que sí comparten ambas visiones es la idea de que el trasfondo de las obras es esencial para que ciertos objetos sean arte. Sin embargo, dice Dickie, mientras Danto apenas se preocupa en definir el trasfondo que según él es lo que permite al objeto que es arte ser acerca de algo, Dickie va más allá. Danto simplemente lo describe como una atmósfera de teoría artística, como un conocimiento acerca de la historia del arte. En cambio Dickie, en Art and the Aesthetic, al menos da una somera explicación de lo que según él es ese trasfondo que lo describía como: “…una estructura de personas que desempeñan varios roles y que están comprometidas en una práctica que se ha desarrollado a lo largo de la historia”[9], además entiende que no es necesario, aunque en muchos casos sea así, que las obras de arte sean acerca de algo.
Además de esto, ambas teorías coinciden también en que existe “un espacio” entre las obras de arte y otras cosas. Pero para Danto “el espacio” se encuentra entre el arte, que es representacional, y la realidad, que es aquello “desprovisto de representacionalidad”, es decir que “el espacio” es la diferencia entre el lenguaje y aquello a lo que éste se refiere. Mientras que “Para la teoría institucionl, “el espacio” se da entre arte y no arte, siendo aquélla el conjunto de objetos que ocupan posiciones en la estructura que he llamado el “mundo del arte”.”[10]
Dickie también le refuta a Danto la afirmación de que las imitaciones o falsificaciones no son obras de arte. Puede ser que en algunos casos no lo sean, pero nunca por la razón que da Danto. Además existen falsificaciones y copias que pueden satisfacer todos los requisitos para que ser obras de arte en el sentido clasificatorio, en el primer caso pueden ser obras de arte acerca de cuyo autor estamos equivocados; en el segundo pueden ser obras de arte poco imaginativas y poco originales. En cuanto a lo concerniente a los niños, Dickie opina que a los niños se les puede enseñar y se les enseña, los fundamentos del hacer arte desde muy pequeños.
Para finalizar Dickie señala que la diferencia entre la teoría de Danto y la teoría institucional del arte, es básicamente que mientras que Dickie pretende dar una explicación de la estructura institucional específica en la que las obras de arte tienen su ser, la explicación de Danto no es, aunque pueda parecerlo, de naturaleza institucional. Sólo, puede decirse que lo sea, en el sentido en que un lenguaje de tipos sería institucional, pero ni siquiera éste está interesado en ello.
[1]y2 Dickie, G.; El círculo del arte. Una teoría del arte. Traducción de The Art Circle. A Theory of Art (Kentucky,1997) por Sixto J. Castro, Paidós, Barcelona 2005. pág. 17.
[3] Journal of Philosophy,, 15 octubre de 1964, págs. 571-584.
[4] Theoría, partes 1-3, 1973, págs. 1-17.
[5] The Journal of Aesthetics and Art Criticism, invierno de 1974, págs. 139-148
[6] Dickie, G.; El círculo del arte. Una teoría del arte. Traducción de The Art Circle. A Theory of Art (Kentucky,1997) por Sixto J. Castro, Paidós, Barcelona 2005. pág. 37.
[7] Ibid., págs. 37-38.
[8] Ibid., pág. 39.
[9] Ibid., pág. 43.
[10] Ibid., pág. 43.
La filosofía del arte
Dickie empieza por hablar de las primeras teorías del arte, remontándose a Platón para analizar la falta de una teoría del arte lo suficientemente importante a lo largo de casi toda la historia. Para Platón el tema del arte nunca fue centro de su atención, sino que lo usó como medio para un fin mayor, como en la República, dónde su principal preocupación es la organización de las personas en una sociedad ideal. El arte le interesaba como fenómeno social, que a su parecer era un dispositivo peligroso por sus poderosos efectos negativos que causaba en las personas. A lo largo de la historia y hasta hace muy poco, el arte no ha sido tema central de ningún filosofo, y lo poco que Platón dijo acerca de él como el método filosófico que utilizó han persistido durante mucho tiempo en el pensamiento filosófico sobre el arte. Platón comprendía el arte como imitación, pero no tubo en cuenta que no toda imitación es arte. Por lo tanto no puede ser valida como definición, y es insuficiente como teoría del arte, así no podemos hablar de una teoría platónica del arte. En todo caso para Platón, el arte al ser imitación de la realidad física es defectuosa. Según Platón primero está la Forma, que es el objeto ideal, eterno e inmutable. Luego está el objeto físico, que es defectuoso y menos real que su Forma, para Platón este es una imitación de la Forma no espacial, intemporal de ese objeto. Y por último, y doblemente defectuosa es la representación artística del objeto. Pero Platón observa otro problema, la creación y transmisión del arte implica emoción, y por lo tanto produce efectos peligrosos en los espectadores y cree necesario establecer un control riguroso sobre el arte.
Durante más de dos milenios ésta ha sido la teoría del arte aceptada como legítima sin ser analizada, cuestionada, defendida, ni atacada. Y ha perdurado todavía más el método platónico de sacar conclusiones filosóficas, basado en la intuición de la naturaleza de las Formas. Esta intuición tiene dos vertientes: la intuición completa y la incompleta. La incompleta sucede cuando alguien tiene la intuición suficiente de la naturaleza de una Forma como para saber que la definición propuesta es inadecuada, pero insuficiente para dar una definición correcta de la misma. La intuición completa ocurre cuando se tiene la intuición suficiente de la naturaleza de una Forma como para saber cuando la definición propuesta es adecuada. Según Platón el conocimiento de la esencia real de una cosa se alcanza cuando se logra una intuición completa.
No fue hasta el siglo XIX, cuando algunos filósofos empezaron a pensar seriamente sobre la naturaleza del arte y lo hicieron siguiendo el mismo método, buscaron también a través de la reflexión filosófica, una definición que captase la esencia del arte. La primera teoría fue la expresionista que defiende el arte como expresión. Pero lo que ocurrió fue que los filósofos del arte se dedicaron simplemente a tomar un rasgo del arte y elevarlo a esencia. Así, rasgos parciales o momentáneos y transitorios pasaron a plasmarse como definiciones, como esencias. Este método basado en la reflexión fue lo primero que refutaron Paul Ziff y más tarde Morris Weitz en los años cincuenta del siglo XX. Y concluyeron que no existe ninguna esencia del arte y que por lo tanto declaran la imposibilidad de dar con ninguna definición de “arte” del tipo tradicional, en términos de condiciones necesarias y suficientes. Afirman que no hay ninguna condición o conjunto de condiciones imprescindibles para que algo sea arte. Para Dickie la oposición al método platónico es algo importante e iluminador, pero está en desacuerdo con Ziff y Weitz en que no se puedan hallar condiciones necesarias y suficientes del arte. La teoría institucional que Dickie defiende es un intento de formular tales condiciones, y al contrario que las teorías anteriores, trata de situar la obra de arte dentro de una red múltiple y compleja.
La teoría institucional del arte
En esta segunda parte Dickie revisa su anterior versión de la teoría institucional que desarrolló en Art and the Aesthetic y se dedica a detectar errores y corregirlos. Esta teoría se basa en la idea de que “…las obras de arte son arte como resultado de la posición que ocupan dentro de un marco o contexto institucional.”[1] Es por lo tanto una especie de teoría contextual. Una dificultad en las teorías tradicionales es la falta de interés en los contextos y los que implican son insuficientes. Dickie hace un resumen de su antigua versión y empieza definiendo la “obra de arte”, una definición no valorativa, sino clasificatoria.
“Una obra de arte en sentido clasificatorio es 1) un artefacto y 2) un conjunto de cuyos aspectos le ha conferido el estatus de ser candidato para la apreciación por alguna persona o personas que actúan de parte de una cierta institución social (el mundo del arte).”[2]
Dickie se refiere al mundo del arte como el trasfondo sobre el que se crea el arte, y los artistas como personas individuales o grupos que actúan con el mundo del arte como trasfondo. Y aprovecha para aclarar su cambio de opinión sobre la relación de la teoría institucional con los escritos de Arthur Danto. Dickie reconoce haber estado equivocado
durante mucho tiempo en su consideración de que la teoría institucional era una especie de desarrollo honesto de la concepción de Danto, aunque reconoce también que así mismo el artículo “The Artworld” de Danto le sirvió de inspiración a la hora de desarrollar su teoría institucional del arte.. Ahora lo niega, y dice haber caido en la cuenta de que a pesar de que ambas visiones tengan algunos aspectos en común, difieren ampliamente en aspectos clave. Ambos defienden que las obras de arte se sitúan en un marco o contexto complejo y esencial, sin embargo difieren en la naturaleza del contexto. Danto mantiene que la obra de arte requiere una dimensión semántica, ya que es acerca de algo y que por lo tanto la naturaleza de la institución implicada en la creación artística es lingüística o semántica, mientras que Dickie opina que la institución o práctica relevante es específica del arte, es decir, su función específica es la creación de arte sin implicar necesariamente la categoría del lenguaje.
En cuanto a la idea de circularidad, que aparece en el mismo título “La circularidad del arte”, Dickie dice que se debe al entrelazamiento de las definiciones que constituyen un sistema complejo e interrelacionado. Al final de la Introducción, Dickie enumera tres aspectos fundamentales para la teoría institucional del arte. El primero es que un filóso del arte debe tener en cuenta los desarrollos del mundo del arte, ya que éste es su dominio principal y cualquier los proceso que se de en él puede ser específicamente revelador. El segundo es que el dominio primordial de cualquier teórico del arte son un tipo concreto de artefactos: pinturas, poemas, obras de teatro, etc., y que es en estos en los que debe recaer el interés principal. Y el tercer aspecto es que cualquier teoría del arte debe ser clasificatoria y nunca valorativa, ya que algo pueda ser una obra de arte no tiene porque implicar valor alguno, ni grado alguno de valor. El supuesto del sentido clasificatorio ha sido controvertido debido a la afirmación de que es necesario considerar tanto las obras de arte valiosas como las indiferentes y mediocres, para que algo sea arte no es necesario que sea buen arte, para que algo sea una obra de arte es suficiente que simplemente sea arte. Cabe entender que las obras maestras establecen sólo una parte diminuta de la clase de artefactos que conciernen a la teoría del arte.
DANTO Y EL RENACIMIENTO DE LA TEORÍA
En este capítulo, Dickie analiza tres artículos en los que Arthur Danto teoriza sobre el arte: “The Artworld”[3], “Artworks and Real Things”[4] y “The Transfiguration of the Commonplace”[5]. Y se propone aclarar las similitudes y diferencias entre su postura y la de Danto, al que responsabiliza del resurgimiento del interés por la filosofía del arte. Para Dickie los tres artículos ilustran más bien la evolución del pensamiento de Danto sobre el arte que una colección de sus ideas. A través de los tres se ve como Danto va desechando, reemplazando o incluso rechazando cosas que en el artículo anterior había defendido.
En el primer artículo “The Artworld” Danto niega que seamos capaces de identificar siempre las obra de arte, y hace dos afirmaciones: 1) la afirmación epistemológica de que las teorías artísticas nos ayudan a distinguir las obras de arte de las obras que no lo son, y 2) la afirmación ontológica de que las teorías artísticas hacen posible el arte. Según Dickie, ambas afirmaciones no quedan demostradas por Danto, quien además las abandona en los artículos posteriores. En cuanto a la afirmación epistemológica podemos decir que la teoría de la imitación, por ejemplo, sí podía ayudar a identificar obras de arte ya que descartaba todo aquello que no era una imitación e incluía aquello que sí lo era. Sin embargo la “teoría real del arte” que sucedió a la anterior no servía para identificar obras de arte ya que lo que afirma es que todo objeto puede ser, o no, arte. En cuanto a la segunda afirmación lo único que hace Danto es reafirmarla, insiste en ella sin argumentar nada en su favor. Según él es necesario que para que un objeto sea una obra de arte se le aplique al menos un par de predicados relevantes para el arte tales como figurativo-no figurativo, expresionista-no expresionista, y demás. Pares de predicados que se vinculan de algún modo a una cierta teoría del arte, pero esto no demuestra nada.
En el siguiente artículo, “Artworks and Real Things”, se interesa no tanto en la identificar obras de arte, sino en descubrir qué es lo que hace que algo sea una obra de arte. Danto retoma de la teoría de la imitación, la intuición, según él correcta, que afirma que el arte es un alejamiento de la realidad. Partiendo de la idea de que existe una “distancia” entre el arte y la realidad pretende mostrar cómo enfrentándonos a dos objetos visualmente indistinguibles uno puede ser una obra de arte (manteniéndose a “distancia” de la realidad) y el otro puede no ser una obra de arte (una realidad). Dado que la diferencia no se puede descubrir visualmente, en la superficie, la diferencia debe residir en el trasfondo de los objetos. Para ilustrarlo pone un ejemplo ficticio. El caso que tenemos enfrente cuatro corbatas pintadas uniformemente de azul, una por Picasso, una por un falsificador que copia la de Picasso, una por un niño y la otra por Cézanne. Se puede afirmar que sólo la corbata de Picasso es una obra de arte, porque es la única se distancia de la realidad, las otras tres son simplemente cosas reales y por lo tanto no son obras de arte. Al contrario de lo que sucede con Cézanne, en el caso de Picasso la comunidad artística sí estaría preparada para entender la corbata como una obra de arte, es el trasfondo el que le permite a éste hacer una declaración con su corbata. La corbata del falsificador es una simple cita de la declaración hecha por Picasso, y una cita de una declaración no es una declaración, sólo lo aparenta. Por último, la corbata del niño no es una declaración porque éste no ha podido todavía interiorizar suficientemente la historia y la teoría del arte para poder hacer una declaración a través de la corbata. Para Danto una condición necesaria y específica del arte es que “…para que algo sea una obra de arte, es necesario que esa cosa esté de algún modo alejada de la realidad siendo una declaración”[6]. Una obra de arte debe ser una declaración, una representación de la realidad lo que implica el alejamiento de la realidad, todo ello sin ser una imitación. Luego Danto afirma que “el arte es un lenguaje de clases, en el sentido, al menos, de que una obra de arte dice algo […]”[7] y decir algo es, según él, una condición necesaria del arte. Para concluir el artículo Danto llega a la incongruente conclusión de que el arte y la filosofía del arte han llegado a ser la misma cosa, debido a que el arte, cada vez, tiende más a ser su propio y único objeto, al igual que la filosofía del arte que tiene como objeto el arte. Incongruente porque: 1) no está claro que el arte se tome como objeto a sí mismo, o por lo menos no todo el arte, 2) en el caso de que ocurra esto es muy probable que arte y filosofía se dirijan a sus objetos de modos muy distintos, y 3) como dice Dickie, que dos cosas compartan una característica no hace que sean idénticas, si concluimos esto cometemos la falacia del término medio distribuido.
En el tercer artículo, “The Transfiguration of the Commonplace”, lo que hace es retomar la idea del anterior, de que todas las obras de arte tienen una determinada propiedad necesaria, pero esta vez tanto el objetivo como los términos están más claramente desarrollados. Dice que algo es una obra de arte sólo de modo relativo con respecto a ciertas presuposiciones artístico-históricas pero sin decir cuáles ni como funcionan a la hora de proporcionar un trasfondo para el arte. Y da por primera vez una explicación clara de lo que significa para él el término “realidad”. La realidad es caracterizada semánticamente, es aquello que está “desprovisto de representacionalidad”. Por otro lado el lenguaje tiene una función representativa y Danto afirma que, por lo tanto, las obras de arte “[…] son lingüísticas hasta el punto de admitir la evaluación semántica y al contrastar con la realidad del modo esencial requerido.”[8] En este artículo sustituye la condición de que una obra de arte deba hacer una declaración por la de que debe ser acerca de algo. Danto no da una definición de “arte”, simplemente afirma que el arte es un tipo de lenguaje, el ser lingüístico es una condición necesaria para del “arte”. Pero, ¿qué ocurre, por ejemplo, con la pintura no objetiva que no es acerca de algo? Hay obras ante las cuales a Danto, no le queda otra elección que tacharlas, aparentemente, de no-arte. Dickie opina que llegado a tal punto Danto debería haber dejado de lado sus tesis semánticas, y debería haber buscado otra vía para explicar la diferencia entre arte y realidad, porque un filósofo nunca puede tratar de mandar sobre los artistas.
Dickie concluye que a pesar de que la afirmación de Danto sobre el arte es falsa, su argumento de los objetos indistinguibles es una contribución a la filosofía del arte, al mostrar la dependencia del arte con respecto a un trasfondo ha abierto de nuevo el replanteamiento y la teorización sobre el arte.
A diferencia de Danto, al que sólo le preocupa, en estos tres artículos, especificar una condición necesaria del arte, Dickie, a través de la teoría institucional del arte, intenta dar con las condiciones necesarias y suficientes del arte. Lo que sí comparten ambas visiones es la idea de que el trasfondo de las obras es esencial para que ciertos objetos sean arte. Sin embargo, dice Dickie, mientras Danto apenas se preocupa en definir el trasfondo que según él es lo que permite al objeto que es arte ser acerca de algo, Dickie va más allá. Danto simplemente lo describe como una atmósfera de teoría artística, como un conocimiento acerca de la historia del arte. En cambio Dickie, en Art and the Aesthetic, al menos da una somera explicación de lo que según él es ese trasfondo que lo describía como: “…una estructura de personas que desempeñan varios roles y que están comprometidas en una práctica que se ha desarrollado a lo largo de la historia”[9], además entiende que no es necesario, aunque en muchos casos sea así, que las obras de arte sean acerca de algo.
Además de esto, ambas teorías coinciden también en que existe “un espacio” entre las obras de arte y otras cosas. Pero para Danto “el espacio” se encuentra entre el arte, que es representacional, y la realidad, que es aquello “desprovisto de representacionalidad”, es decir que “el espacio” es la diferencia entre el lenguaje y aquello a lo que éste se refiere. Mientras que “Para la teoría institucionl, “el espacio” se da entre arte y no arte, siendo aquélla el conjunto de objetos que ocupan posiciones en la estructura que he llamado el “mundo del arte”.”[10]
Dickie también le refuta a Danto la afirmación de que las imitaciones o falsificaciones no son obras de arte. Puede ser que en algunos casos no lo sean, pero nunca por la razón que da Danto. Además existen falsificaciones y copias que pueden satisfacer todos los requisitos para que ser obras de arte en el sentido clasificatorio, en el primer caso pueden ser obras de arte acerca de cuyo autor estamos equivocados; en el segundo pueden ser obras de arte poco imaginativas y poco originales. En cuanto a lo concerniente a los niños, Dickie opina que a los niños se les puede enseñar y se les enseña, los fundamentos del hacer arte desde muy pequeños.
Para finalizar Dickie señala que la diferencia entre la teoría de Danto y la teoría institucional del arte, es básicamente que mientras que Dickie pretende dar una explicación de la estructura institucional específica en la que las obras de arte tienen su ser, la explicación de Danto no es, aunque pueda parecerlo, de naturaleza institucional. Sólo, puede decirse que lo sea, en el sentido en que un lenguaje de tipos sería institucional, pero ni siquiera éste está interesado en ello.
[1]y2 Dickie, G.; El círculo del arte. Una teoría del arte. Traducción de The Art Circle. A Theory of Art (Kentucky,1997) por Sixto J. Castro, Paidós, Barcelona 2005. pág. 17.
[3] Journal of Philosophy,, 15 octubre de 1964, págs. 571-584.
[4] Theoría, partes 1-3, 1973, págs. 1-17.
[5] The Journal of Aesthetics and Art Criticism, invierno de 1974, págs. 139-148
[6] Dickie, G.; El círculo del arte. Una teoría del arte. Traducción de The Art Circle. A Theory of Art (Kentucky,1997) por Sixto J. Castro, Paidós, Barcelona 2005. pág. 37.
[7] Ibid., págs. 37-38.
[8] Ibid., pág. 39.
[9] Ibid., pág. 43.
[10] Ibid., pág. 43.
1 comentario:
JORGE ROARO:
PARTE I: DANTO Y SU VISIÓN DEL ARTE
ARTHUR COLEMAN DANTO (1924-2013) fue indudablemente uno de los más influyentes pensadores dedicados en el último medio siglo a reflexionar sobre la naturaleza del arte y el papel que éste juega en nuestro mundo hoy en día; desafortunadamente, eso no significa que este filósofo del arte haya contribuido gran cosa a enriquecer o a ayudar a entender mejor nuestra experiencia estética ante los fenómenos artísticos, ni mucho menos que haya aportado algo concreto que permitiese enderezar un poco el camino que sigue el arte institucional contemporáneo para sacarlo de su actual decadencia y mediocridad. De hecho, me parece que fue todo lo contrario, de modo que en las siguientes páginas trataré de explicar brevemente por qué creo que la influencia filosófica de Danto ha sido francamente negativa para el desarrollo de nuestra visión del arte contemporáneo.
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