martes, 23 de diciembre de 2008

Arte e ilusión

Gombrich, que parece salido de una peli de David Lynch
E. H. GOMBRICH
Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica
Editorial Debate S.A.
Madrid, 1997



Al principio del libro Gombrich plantea varias preguntas cruciales para su investigación sobre el “enigma del estilo”. Preguntas como ¿Por qué diferentes épocas y diferentes culturas han representado el mundo visible de modos tan distintos? ¿Se deberá acaso a que percibieran la naturaleza de modos también distintos? ¿Es enteramente subjetivo todo lo que afecta al arte, o existen criterios objetivos en tales materias? ¿Por qué no todo es posible en toda época? Son cuestiones todas ellas relacionadas con la historia del arte, pero requieren de otros métodos y disciplinas si se quieren hallar respuestas. El trabajo del historiador del arte consiste en describir los cambios que tuvieron lugar, en encontrar a través de distintos métodos las características diferenciativas que permitan clasificar y catalogar el arte en grupos más concretos y reducidos: los estilos. Es a través de lo que se asemeja y de lo que se diferencia que agrupamos, organizamos e identificamos.

Durante mucho tiempo las obras de arte se han juzgado por la creencia errónea de que la excelencia artística coincide con la exactitud representativa. A partir de la revolución artística europea en la primera mitad del siglo XX la estética abandona la pretensión de que tiene algo que ver con el problema de la ilusión en arte. Gombrich opina que en ciertos aspectos esto es realmente una liberación, y nadie desearía volver a la antigua confusión, sin embargo el problema de la ilusión en el arte merece ser aclarado.

La ilusión no es, como algunos creen un hecho psicológico primitivo y rudimentario, sino que se trata de un fenómeno muy complejo, difícil de describir y analizar. Aunque podamos ser conscientes, intelectualmente, de que estamos viviendo una ilusión, es imposible por mucho que lo intentemos poder observarnos a nosotros mismos siendo presa de ella. Es imposible disfrutar una ilusión y observarla al mismo tiempo, son dos acciones que no podemos llevar a cabo simultáneamente. Esto ocurre con las obras de arte que establecen esa especie de magia de transformación, si nos acercamos mucho a un cuadro podemos observar las manchas y las pinceladas sin ver el total de la obra, si nos alejamos pasa lo contrario, perdemos esa visión y nos encontramos ante el total. No podemos ver uno sin borrar el otro.

Gombrich aclara que no es su pretensión la de predicar a favor del uso de técnicas ilusionistas en la pintura de hoy, sino que lo que le interesa es la estrecha relación que mantienen el estudio del arte y el estudio de la ilusión para comprender muchas obras del pasado, un pasado en que los grandes artistas eran a la vez grandes ilusionistas.


Los efectos de representación, dice Gombrich, se han hecho hoy triviales, aunque cree que es un error aceptar que dichas cuestiones nada tienen que ver con el arte. ¿Por qué razón consideramos que es trivial la representación de la naturaleza? quizá se deba a la cantidad de imágenes que consumimos diariamente, la imagen, hoy por hoy, lo ocupa todo.

“La victoria y vulgarización de las habilidades representativas plantea un gran problema tanto para el historiador como para el crítico. Los griegos decían que el asombro es el principio del conocimiento, y si dejamos de asombrarnos corremos el riesgo de dejar de conocer.”[1]

Lo que se propone Gombrich a través de este libro es restablecer y despertar este sentimiento de asombro ante la capacidad que tiene el hombre de invocar, mediante el color, las manchas, la línea y el sombreado, esos misteriosos espectros de realidad visual bidimensionales llamados cuadros o imágenes. Cree necesario estudiar y descubrir cuales son los entresijos de la lingüística de la imagen visual. Al autor le interesa también indagar en la evolución de las ideas que se han tenido sobre el estilo y examinar y desvelar cómo la historia de la representación en el arte se confundió con la psicología de la percepción.

Explica que la palabra “estilo” deriva del stilus, el instrumento de escritura usado por los romanos. En un principio el estilo se utiliza a lo referido a la expresión y persuasión verbal: oral y escrita. Muchos escritores sobre retórica antiguos comparaban constantemente la oratoria con la pintura y la escultura, sin esto, posiblemente la terminología del estilo no se hubiera extendido a las artes visuales. Por eso hemos heredado la confusión de que la calidad del modo de expresión está ligada a la habilidad técnica. Hemos heredado también el uso de argumentos morales para describir un estilo u otro de las escuelas de retórica.

El modelo del progreso del arte en la antigüedad y el que se siguió durante mucho tiempo fue el de la imitación, la mimesis. Esta era la tradición que entendía e interpretaba la historia del arte como un progreso hacia el verismo visual. Los impresionistas aumentaron el interés de los artistas por los misterios de la percepción, pero ¿tenían derecho a pretender que veían el mundo tal como lo pintaban? ¿Resolvería la psicología de la percepción los problemas del artista?

La diferenciación entre lo que realmente vemos y lo que deducimos mediante la inteligencia es algo que ha preocupado a infinidad de filósofos y teóricos. A lo largo de la historia esta distinción ha ido variando. Dos de los ejemplos que Gombrich expone y que creo son importantes recalcar, son el de la posición clásica que Plinio resume al escribir “la mente es el verdadero instrumento de la visión y la observación, y los ojos sirven como una especie de vasija que recibe y transmite la porción visible de la conciencia”[2]; y la teoría de Alois Riegl, (siglo XIX). Riegl pretende convertir la historia del arte en ciencia respetable, eliminando las ideas subjetivas, como la de progreso o decadencia, ya que opina que la función del historiador no es juzgar sino explicar. Estudiando la historia del arte decorativo, Riegl llega a la conclusión de que no se puede valorar el arte por la habilidad manual del artista, si los estilos diferían tenía que deberse a que las intenciones cambiaban. Gombrich opina que uno de los errores de Riegl y también de otros intérpretes y pensadores, está en el rechazo de la idea de la habilidad técnica haciendo imposible el logro de su ambición, una válida psicología del cambio estilístico. Gombrich no niega por completo la idea de que pueda existir una relación entre el arte y otros niveles de la realidad social y cultural y tampoco que estos factores puedan condicionar el arte, pero dice:

“Si realmente deseamos examinar los estilos como sintomáticos de alguna otra cosa (lo cual, ocasionalmente, puede tener un gran interés), no podemos hacerlo sin disponer de una teoría de las alternativas. Si todo cambio es inevitable y total, nada hay que se pueda comparar, ninguna situación que se pueda reconstruir, ningún síntoma o expresión que se pueda investigar.”[3]

Por lo tanto él defiende la idea de la concepción de la historia del arte en términos de progreso tecnológico, argumenta que los factores principales que determinan los cambios en el estilo pictórico son resultado de procesos racionales, y no de caprichosas y enigmáticas expresiones de una época. Gombrich defiende que el arte no es más que un proceso del dominio acabado de una tradición que se singulariza, y que incluso logra realizar innovaciones por el método de la prueba y el error.

Apunta como falsa la creencia que se tenía de que los primitivos, de los que se emparentaba su arte con el arte infantil, no podían ofrecer nada mejor porque eran torpes y tenían la misma mentalidad que los niños. Los artistas no se basan en la observación pura, sino que recurren a las fórmulas heredadas del bagaje cultural, el artista aprende del arte. El arte nace del arte y no de la naturaleza, esto es que el arte no depende de la naturaleza, sino de la tradición. Gombrich cree imprescindible para entender la historia del arte y los estilos: reconocer y tener en cuenta a los seres excepcionales, artistas individuales, que lograron realizar un avance importante del que otros pudieron partir.

También apunta que Malraux se avanza a Riegl en cuanto que el primero acaba con la equivocada idea de que los estilos del pasado reflejan literalmente el modo como los artistas “veían”, pero sin embargo Malraux tampoco consigue ofrecer una psicología del arte.

Lo que pretende Gombrich es analizar en términos psicológicos lo que se involucra en el proceso de la creación y la lectura de las imágenes, pero teniendo en cuenta que la psicología ha adquirido conciencia de la complejidad de los procesos de percepción y que nadie puede ya pretender entenderlos totalmente. Está de acuerdo con lo que explica K. R. Popper, de que la idea de la mente como recipiente en el que se depositan y elaboran los datos sensorios es totalmente errónea e imposible ya que el organismo viviente está siempre explorando y contrastando el medio. Lo importante y lo que interesa en toda teoría psicológica es pues la reacción del organismo ante un estímulo, y no el estímulo en sí. Gombrich está también de acuerdo con lo que escribe J. J. Gibson sobre la visión: “El progreso en el aprendizaje va desde lo indefinido a lo definido, no desde la sensación a la percepción. No aprendemos a tener percepciones, sino a diferenciarlas.” Todo proceso cognitivo, ya tome la forma de percepción, pensamiento o recuerdo, representa una “hipótesis” que exige respuesta en forma de alguna experiencia ulterior, una respuesta que corroborará o refutará dicha hipótesis.

El asunto principal de su investigación es analizar cómo los artistas hallaron algunos de esos secretos de la visión por el método de hacer y comparar.

El arte no se produce en una esfera hermética y separada, ningún artista es independiente de predecesores y modelos sino que es parte de una tradición específica y trabaja en una estructurada zona de problemas, no parte de cero. La función del artista es innovar la tradición desde ella, porque la tradición no se puede obviar.

La psicología de la representación, por sí sola, no puede resolver el enigma del estilo, están presentes muchos otros factores como la moda, el gusto, etc. Pero sí es necesario y primordial entenderla.

EL PODERÍO DE PIGMALIÓN

Todos conocemos la definición de arte que utilizaron los filósofos griegos del siglo IV, el de “imitación de la naturaleza” y sabemos lo mucho que se ha cuestionado, defendido y rechazado tal definición. Pero antes que esta definición existen otras explicaciones a través de los mitos. Este es el caso del mito de Pigmalión que revela una función anterior del arte, la del “poder” de crear más que de retratar o imitar. Como en la historia de Frankenstein, en Pigmalión el creador tiene el escalofriante poder de conseguir darle vida a su creación. En este caso se trata de un escultor que esculpe una mujer según su gusto y se enamora de ella de modo que le pide a Venus que le dé una esposa idéntica a aquella imagen. La diosa transforma la figura inanimada en un cuerpo vivo. Este mito revela las esperanzas y miedos ligados al acto de la creación que sin ellos, quien sabe, quizás no existiera el arte según lo conocemos. Pruebas y anécdotas ilustrativas de ello se suceden a lo largo de la historia del arte occidental, desde Donatello, del que Vasari cuenta que cuando esculpía su Zuccone de repente lo amenazó con una terrible maldición para conseguir que hablara. Pasando por Leonardo da Vinci que en su Paragone alaba a la pintura confiriéndole un poder a la altura del poder del Dios creador. Llama al pintor “Señor de toda suerte de gentes y de todas las cosas” y añade “Si el pintor quiere ver bellezas para enamorarse de ellas, está en su mano producirlas, y si quiere ver cosas monstruosas que horrorizan o son necias o risibles o merecen compasión, él es su Señor y Dios”. Pero Leonardo sintió insatisfacción con su arte, por el hecho de que el conocimiento e imaginación del artista se demuestran inútiles ya que el resultado de todo el trabajo es sólo un cuadro que es y siempre será plano. El artista siente la frustración de no lograr jamás llevar a cabo el deseo que materializó Pigmalión, el de engendrar una nueva realidad. Esto llega también a artistas más recientes, como es el caso de Lucien Freud, que dijo que en la creación de una obra de arte nunca se alcanza un momento de felicidad completa debido al desengaño que el artista se lleva cuando el proceso se acerca a su fin. La promesa y esperanza de que la obra cobre vida, que el pintor siente durante el acto de la creación, se desvanece al darse cuenta de que el resultado de tal proceso es solamente un cuadro.

Pero igualmente fue la definición griega de “imitación de la naturaleza”, la que más se ha discutido y la que más ha obsesionado a la filosofía de la representación. Algo que ha sido crucial y que lo ilustra perfectamente es lo que escribe Platón en el pasaje de la República dónde compara la pintura con la imagen en un espejo y luego al pintor con el carpintero. Mientras el carpintero a través del proceso de hacer una cama materializa la idea o concepto de cama, el pintor que representa en un cuadro la cama del carpintero sólo copia la apariencia de una cama concreta, entonces el pintor no se ocupa de conceptos o de clases, sino de cosas particulares. Esta distinción que Platón hace entre hacer e imitar, ser o representar, no es nada clara, no hallamos una frontera fija. A demás el estudio del simbolismo demuestra que en nuestras mentes los límites de estas definiciones son flexibles: “Porque el mundo del hombre no es tan sólo un mundo de cosas; es un mundo de símbolos donde la distinción ente realidad y ficción es a su vez irreal.”[4]

Que la obra artística sea o no una representación, que sea una referencia a otra cosa: un signo, en todo caso dependerá del contexto. No se puede obviar que la cultura o civilización se basa en la capacidad del ser humano para hacer, inventar usos inesperados y para crear sustitutivos artificiales. Es intrínseca al humano la necesidad de manipular la materia y crear formas para configurar algo que simbolice, que represente a otra cosa. La filosofía y la psicología han descartado la opinión ancestral de Platón de que las definiciones se hacían en los cielos fijándose inmutables para la eternidad. Gombrich concluye: “Ni en el pensamiento ni en la percepción aprendemos a generalizar. Aprendemos a particularizar, a articular, a hacer distinciones donde antes no teníamos más que una masa indiferenciada.” A través del pensamiento clasificamos y registramos para poder extraer de estos fundamentos los conocimientos básicos para el desenvolvimiento del ser humano. A partir de lo dicho cabe introducir esta esclarecedora frase de Deleuze y Guattari: “…Y ¿Qué significaría pensar si no se midiera incesantemente con el caos?”.[5] Cuanto más vasto sea el sistema clasificador, más posible es el error. A pesar de ello los humanos, al igual que los animales, todavía tendemos a extender las clases de cosas más allá de sus agrupaciones racionales, a reaccionar ante imágenes mínimas. Sin embargo, poseemos lo que en psicoanálisis se denomina el “yo” que contrasta la realidad y da forma a los impulsos del “ello”. Aún conservamos mecanismos primitivos genéticamente heredados que nos hacen reaccionar ante ciertas configuraciones antes importantes para nuestra supervivencia. Es el caso que experimentamos cuando algo que mantiene un mínimo parecido a una cara humana entra en nuestro campo de visión, nos ponemos en estado de alerta y reaccionamos. Sin embargo la razón se impone y se ocupa de diferenciar entre la clase restringida de lo real y la más amplía de lo metafórico, la frontera entre imagen y realidad. El humano tiende a proyectar formas familiares. La diferencia entre la percepción ordinaria que clasifica impresiones en la mente, y la proyección, es que cuando somos conscientes del proceso clasificador decimos que “interpretamos” y cuando no, que “vemos”. Podemos hallar los orígenes del arte en este mecanismo de proyección, esta idea ya la expresó L. B. Alberti hace más de quinientos años, exponiendo que posiblemente el impulso humano de organizar la materia para crear imágenes que se parezcan a algo, nació del descubrimiento accidental, en la naturaleza, de ciertas formas que sólo con intervenir mínimamente en ellas se perfeccionaban logrando un parecido con algún objeto natural. A caso ¿no es probable que el hombre antes de todo descubriera los animales en las formas de las paredes de las cuevas y que esto fuera lo que le llevara a fijarlas y hacerlas visibles a los demás? Porqué esos hombres por sus condiciones de vida estaban acostumbrados e impulsados a buscar y encontrar, a examinar las llanuras y el espacio al acecho del perfil de la esperada presa, más que a hacer. El esquema geométrico es más probable que se desarrollara en las comunidades sedentarias, por la necesidad de crear formas básicas que por sus condiciones puedan repetirse.

Existe una clara diferencia entre la simbolización y la representación en el uso, en el contexto, en la metáfora. La representación no es una réplica, no es que el objeto A por él mismo nos recuerde al objeto B, como sucede en el caso de la simbolización, sino que es el contexto el que carga al objetoA de ese “recuerdo” del objeto B y hace que los identifiquemos.

“El criterio de valor de una imagen no es su parecido con el modelo, sino su eficacia dentro de un contexto de acción. Puede dársele parecido si se cree que esto contribuye a su potencia, pero en otros contextos puede bastar el más rudimentario esquema, mientras conserve la naturaleza eficaz del prototipo. Tiene que actuar tan bien como el objeto real, o mejor.”[6]

La reducción de la imagen a los elementos más esenciales que utilizaron los hombres primitivos en su arte, pudo deberse a este miedo del que nos habla el mito de Pigmalión, porque si representar es crear, ante el miedo a este poder que podía desencadenarse tuvieron que crear estrategias que los protegieran. La imagen ha sido vista durante mucho tiempo y en muchas culturas como algo más poderoso que un signo. Este miedo a los efectos negativos de la representación han limitando la libertad del artista en muchos lugares y culturas distintos. Un buen ejemplo es el del arte egipcio, la representación esquemática de las famosas figuras de perfil, no se debía únicamente al predominio del esteriotipo, sino que podría derivar de este miedo. Lo que lleva a tales especulaciones es que ciertas figuras se encuentran de frente, pero siempre se trata de criaturas de baja alcurnia, como si a ellas no se les aplicaran ciertos tabús. Un ejemplo bien documentado lo encontramos en la tradición judaica. Se ha sostenido que la prohibición de las “imágenes grabadas” en el Antiguo Testamento no se debe únicamente al miedo a la idolatría, sino al miedo de competir con las prerrogativas del creador.

La reacción que tenemos frente a una imagen que nos mira de frente, por ejemplo, ¿se debe a que pensamos que realmente pueda cobrar vida? ¿Creemos que realmente nos está mirando? Como dijo Edwin Bevan “Hoy nos damos cuenta mejor que antes de que la mente del hombre funciona en varios niveles, y que, por debajo de una teoría intelectual articulada, puede subsistir una creencia incompatible con aquella teoría, estrechamente conexa con inconfesados sentimientos y deseos.” Esto es que en el interior humano coexisten actitudes incompatibles. La cultura evoluciona pero nunca se borra por completo lo anterior, simplemente las nuevas y distintas situaciones e instituciones favorecen y originan diferentes enfoques a los que nos acomodamos. Pero por debajo de las nuevas actitudes o estructuras mentales, las antiguas sobreviven y salen a la superficie en broma o en serio.

Para finalizar Gombrich aclara que el museo es un espacio, que transforma las imágenes en arte, una estrategia para y que establece una nueva categoría, un nuevo principio de clasificación que origina una distribución mental distinta. Gombrich entiende que los artistas se rebelen contra esta desvitalización de la imagen, ya que esta clasificación le arrebata su poder de Pigmalión. Pero también es fácil de entender el interés en dicha clasificación, que sustituye la magia de la creación de imágenes por la de la magia del negocio del arte.

[1] Gombrich. H. E., Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Madrid, Editorial Debate S.A. , 1997 pág 7
[2] Ibíd., pág. 12
[3] Ibíd., pág .18
[4] Ibíd., pág. 85
[5] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Was ist Philosophie?, Frankfurt 1996, pág. 247 [¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona 2005].
[6] Ibíd., pág 94

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